Диссертация (1168614), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Иоганес сам не полагается на смысл своихвысказываний, создается ощущение, что речь идет именно о потере, а неприобретении, о катастрофе духа, а не о духовном росте и благородстве. Иоганесговорит о принципиально новом союзе между мужчиной и женщиной, которыйбудет заключен не на животной, как ее определяет герой, а на духовной основе.Однако подобные речи кажутся и Иоганесу, и Анне искусственными инадуманными. Анна чувствует, что в них самих есть нечто враждебное темотношениям, которые им грезятся, что-то сильнее их самих. Не случайно Иоганеспроизносит странную, мистическую фразу, связанную с управлением неведомойсилы, висящей над ним («Ich habe etwas über mich aufgehängt, was mich regiert»)[45, s. 258].
Это сила самой жизни, над которой Иоганес себя поставил, черезкоторую перешагнул. Анна оказывается несколько ближе к истине. Она ещераньше говорила о дуновении, об испарении, некой дымке, за которой скрыты все80вещи («Über den Dingen liegt ein Duft, ein Hauch») [45, s.
246]. Героиня Г.Гауптмана под «дуновением» имеет в виду отношения с Иоганесом, с однойстороны, и с его домашними, которых она успела полюбить, – с другой. Всепокрыто туманом, неведомыми испарениями, внутреннюю целостность обрестиневозможно.Для восстановления разрушенной гармонии необходимо иное, чем прежде,единение душ. Как показывает Г. Гауптман, у Иоганеса и Анны возник союз,пронизанный глубочайшими внутренними антиномиями. Для нового союза имнеобходимо разделиться, чтобы в самом этом разделении обрести ту внутреннююцелостность, которой им так не хватает. Между тем подобное разделение можетпроизойти по-разному.
Первый вариант предлагает отец Иоганеса – господинФокерат. Он говорит сыну о его долге, повиновении, а не о понимании, о том, чтоон больше не должен удерживать Анну, должен забыть ее, при этом употребляяслово «вожделение», которое приводит сына в негодование. Однако господинФокерат предлагает Иоганесу посредством долженствования не исправить жизнь,а противостоять ей. Этика отца предельно догматическая, он невольноспособствует еще большему расколу сознания Иоганеса, вводя в него строгостьимператива (сын должен быть послушным, благочестивым, чистым в помыслах).Иными словами, господин Фокерат привносит в душу Иоганеса страшноедуалистическое разделение, делает то, что Зиммель, к примеру, находил врассуждениях Канта.
Философ называл нравственные выводы Канта «моральнымгомункулом <…>. Кант расчленял чувство и разум, создал императив,противостоящий жизни <…>, а нравственный постулат должен вытекать из нее»[142, c. 127]. Не случайно Иоганес, как пишет Г. Гауптман в ремарках,всматривается в темноту – в морализаторских речах отца для него нет просвета,он испытывает отвращение к жизни, ощущение, что все осквернено, втоптано вгрязь. Он, объятый еще большими, чем прежде, борениями, обещая отцу непрепятствовать отъезду Анны, говорит ей, что она не может оставить его, недолжна уезжать.81Анна предлагает иной вариант соединения, основанный на индивидуальномзаконе: они примут для себя некий закон и будут следовать ему всю жизнь. Онибольше не встретятся, но осознание того, что они оба знают нечто, что другимнедоступно, будет для них важной жизненной поддержкой.
Все остальное ихразъединит, считает Анна («Wollen wir uns ein Gesetz geben? Es gibt sonst nichts,was uns verbinden kann. Wir dürfen uns nicht täuschen darüber») [45, s. 284]. Осмысле закона ничего конкретного не говорится, главноев нем – некоеабстрактное единение, приводящее к душевной атараксии. Такое внутреннееустановление являет в своей основе то, что Б.
Спиноза называл «закономлюдского соизволения, когда <...> предписывается себе то, как безопаснее иудобнее жить» [221, с. 61]. В подобном личном распоряжении, внутренневыводимом в качестве закона, нет места видимой действительности, всепостроено на иллюзиях. В иллюзиях, по Г. Гауптману, заключается сущностьжизни, «они составляют центр счастья, без иллюзий духовная жизнь невозможна»[345, s. 254], «лучшее существование человека и мира – это существование виллюзиях.
В них и через них осуществляется брак между правдой и ложью,известностью и неизвестностью, нравственностью и безнравственностью» [347, s.180].Однако такой иллюзорно-индивидуальный закон в драме модернизмаподвергается внутренней трансформации в себе самом, приводит к неминуемомусамоотталкиванию. Оно, выражаясь в потребности личного распоряжения,приводит к тому, что закон можно исполнить, но можно и отвергнуть. Нечтоподобное происходит с Иоганесом Фокератом.
Соглашаясь с Анной, что будет вдальнейшем беречь предчувствия новой, свободной жизни, сохранять светиллюзий в душе, после отъезда Анны Иоганес накладывает на себя руки.Подобный исход требует глубокого толкования. В первую очередь следуетиметь в виду особую мистику текста, связанную, как писал Г. Гауптман, сосвоеобразной драматической техникой. Такова концовка драмы, ее Г. Гауптманопределял как «Шах в игре» [346, s. 30]. Он считал, что в любом произведениидолжна быть мистериальная, природная тайна, нечто неразгаданное и неведомое,82но ощутимое и прочувствованное благодаря особым внутренним формам.
К такимфинальным, колдовским, «техническим» внутренним формам и относится «Шах».Это в высшей степени сумеречное состояние персонажа, связанное с ощущениемстрашной, неведомой силы, которая подталкивает человека к окончательномувыбору среди множества различных устремлений. Это сила высшей воли, она, помысли Г.
Гауптмана, определяется самой жизнью, вытекает из нее. Г. Зиммельговорил, что«высшая воля действительно хочет нашего окончательноговоления» [142, с. 17]. Подобное высказывание Зиммеля вполне соответствуетнаправлению мысли Г. Гауптмана, связанной с определением развязки в драмекак «Шах в игре». Герой, внутренне чувствуя трансцендентную угрозу,возникшую через определенную жизненную ситуацию, может попытатьсяспрятаться, закрыться от нее – одно из возможных драматических направлений«Шаха». Другое призывает героя принести в жертву окружающих, ради спасениясебя самого. Столь мистическая ситуация, гетерогенная в самой своей основе,связаннаясвыборомиособымоткликомдушинатрансцендентнуюимманентность жизни, по-разному проявляется в драмах Г. Гауптмана.
В«Одиноких» герой – Иоганес Фокерат – выбирает первое направление, «спасаясь»от неведомой силы через свою собственную смерть.Иоганес кончает с собой, поскольку так и не обретает в глубине своегорасколотого сознания внутреннее солнце, не может встать на тот тинктурныйпуть, который Я. Бёме определял как «Barmherzlichkeit». Этот путь мистическогосамосовершенства постигнут Кэти. Она, научившись осознавать мир с позициидобра и блага, стала находить все в себе и себя во всем.
Не случайно последниереплики принадлежат именно Кэти. Ее действия передаются Г. Гауптманом черезособый вселенский ритм, связанный с требованием быстроты внешнегосвершения (хочет, чтобы принесли фонари) и почти немедленного вхождения вовнутреннюю апатию (читает предсмертное письмо Иоганеса, падает в обморок).Кэти, как показывает драматург, удерживается на границе между жизнью исмертью: требование света («Laternen in Garten! Schnell, Laternen!») соединяется спочти мгновенной потерей сознания (« <...> nimmt ihm auf, start einige Audenblicke83wie geläbmt darauf hin und bricht zusammen»). Однако можно предположить, чтоКэти придет в себя, справится с собой.
Доказательством служит ситуация,предлагаемая Г. Гауптманом в драме «Праздник примирения».1.5. Кризис и перерождение героя: метаморфоза примирения в драме Г.Гауптмана «Праздник примирения».«Праздник примирения» («Friedensfest», 1890) в жанровом отношениикажется несколько странным – это не только драма семьи («Familiendramen»),подобно «Одиноким», нои, как определяет ее самГ. Гауптман, семейнаякатастрофа («Familienkatastrophe»). Странность заключается в намеренномярчайшем противопоставлении названия, в доминирующей идее примирения, ижанра, в котором эта идея как бы изначально опровергается. Кроме того,«Празднику примирения» предшествует эпиграф из трактата Лессинга о басне(«Abhandlungen über die Fabel»).
Лессинг определяет драматическое действие каквнутреннюю борьбу страстей, опровергающих друг друга мыслей: « <…> jederinnere Kampf vor Leidenschaften, jede Folge von verschiedenen Gedanken, wo einedie andere aufhebt, eine Handlung sei»). Все три драматические составляющие –название, жанр, эпиграф – необходимо рассмотреть в отдельности и в то же времясвязать их в гармоническое целое, что и позволит увидеть, как ведущиедраматические проблемы прошлого конструируются в модернистском сознании.Предваряя свою драму эпиграфом из Лессинга, Г. Гауптман тем самымнамеренно подчеркивает свою теснейшую связь с традицией прошлого.Драматург XVIII века представляет внутренний ход действия – борьбу страстей –в «мещанской трагедии», именно в таком жанре, по мысли Лессинга, «драмаменяет свое трагедийное направление и мощно воздействует на чувства» [392, s.57]. Однако Г. Гауптман не столько обращается к Лессингу, сколько пытается егоистолковать, расшифровать его мысли с точки зрения современности.
Этосложный процесс для драматурга на рубеже веков – истолкование происходитчерез осмысление той традиции, с которой Г. Гауптман чувствует свое прямое84родство (в данном случае с Лессингом), ее последующее временное преодоление,своеобразный мировоззренческий слом (середина XIX столетия, «мещанскаядрама» Ф. Геббеля) и, наконец, модернистcкая трансформация в современныйдраматургу период.Процесс воздействия на чувства, о котором пишет Лессинг, очень важендля Г. Гауптмана, является и его личным, глубоко осмысленным и поэтическиоформленным драматическим ходом.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
