Диссертация (1168614), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Однако черезодиночество возникает особый «синтез невидимого», как определял его Г.24Литературоведы, размышляя о драме Г. Гауптмана «Одинокие», выделяют центрального персонажаИоганеса Фокерата, определяют его как самого одинокого из всех одиноких людей. Ю. Вав, исследуя путистановления немецкой драмы, обращает внимание на разрушение души Иоганеса Фокерата, видя в таком процессефактор драматического действия [281, s. 42]. Лепман подчёркивает особый внутренний ход в драме – темараскрывается ежесекундно. Одиночество Иоганеса заключается в нём самом, он фантазёр, а не исследователь [388,с. 191]. К.
Гуцке, считая, что страдания являются главными во всех работах Г. Гауптмана, подчёркивает, что черезстрадания у Иоганеса происходит внутреннее становление [335, s. 14]. Современные трактовки связаны сосознанием Фокерата как нервного человека, образ которого так свойствен эпохе смены ценностей. З.
Хоефертназывает Иоганеса патологическим героем, он становится одиноким, но не является таковым изначально [369, s.82].66Гауптман [344, s. 56]. Такой синтез в драме «Одинокие» явлен в разнообразииоднообразного: всеобщее чувство одиночества представлено в многочисленныхсвоих проявлениях.Единство, познаваемое через инаковость, поэтически репрезентируется Г.Гауптманом посредством перетолкования мысли Лейбница о смутном иотчетливомвосприятиимонад.Отчетливоевосприятие,поЛейбницу,«сопровождается памятью, это активный процесс апперцепции в противовесперцепции – преходящему состоянию» [169, с. 416].
Модернизация традиции,свидетельствующая о процессе смыкания времен, о современном переосмыслениивсего прошедшего, приводит к его более глубокому прояснению в настоящем.Можно вести речь о таком культурном феномене, который Э. Курциус называет«безвременным настоящим» («Zeitlose Gegenwart»), подчеркивая «свойственныелитературе особые формы внутреннего движения – все прошлое становитсянастоящим» [302, с. 24]. Г. Гауптман вводит лейбницевское положение оперцепциях и апперцепциях во внутреннюю структуру драмы, перцепции иапперцепции как бы драматически самостоятельно существуют, подвергаютсясобственной каузальной логике, связаны с состоянием одиноких монад – героевдрамы. Подобно многим своим современникам, Г.
Гауптман называет своипроизведения драмами и «показывает характерное их свойство – амальгамность»[346, s. 67]. В драме-амальгам происходит причудливое смешение самыхразнородных элементов, которое, по Г. Гауптману, вполне допустимо, ибо «ведетк единой цели – установления утраченной гармонии» [346, s. 135].
Такая драмавоплощает саму жизнь в ее причудливых сочетаниях и переливах чувств: отсмутных к ясным и наоборот. Амальгамная драма Г. Гауптмана может,следовательно, называться монадической драмой состояния. В ней происходитнеповторимый, каждый раз особенный, внутренний разговор, основанный навзаимных переходах друг в друга перцепций и апперцепций. Это разговормыслей, состояний, предчувствий и желаний. Они живут самостоятельнойдраматической жизнью, как бы независимо от героев, но в то же время тесносвязаны с ними. Одиноким персонажам драмы неведома их собственная67внутренняя суть, тем более думы другого человека.
Всех их можно назвать поаристотелевски «совами при дневном свете». Анна говорит так о Брауне [45, s.264], однако для Г. Гауптмана таково общее свойство одиноких людей. Они«совы», а не мудрецы, как Заратустра Ницше.К примеру, Браун кажется близким по духу Иоганесу, но его смутныеперцепциикасательноработыФокератазаставляютдостаточнопренебрежительно говорить о своем друге. Ясные апперцепции Анны Мар –Браун не представляет собой индивидуальности – способствуют созданиюпредставления о Брауне как человеке стандартного образа мыслей, некоегофанатика, отстаивающего свою позицию вопреки логике и здравому смыслу.Однако такая ясность практически все время затмевается смутным ощущениемнекой ущербности Брауна, его беззащитности, уязвимости.Подобные переходы, иногда мгновенные, от одного восприятия к другомусвойственны практически каждому герою Г.
Гауптмана. О них сложно сказатьчто-либо характерное, контуры намеренно размыты, им всем изначально присущамногозначная неопределенность. Театральный деятель, критик и режиссер О.Брам (1856 – 1910) утверждал, что в «новой» драме необходимо «показать мыслии чувства, <...> в этом и состоит разговор жизни, представленный драматическичерез внутреннее состояние души» [410, s.
278]. Г. Гауптман согласен с Брамом,но несколько видоизменяет его положения. Немецкий драматург мыслит своюамальгамно-монадическую драму как «разновидность колдовства, посредствомкоторого происходит постижение божественного мира» [346, s.110]. Этоколдовствопроистекаетизестественноймагиисердца,изэтическойконцентрации «Philia» и «Sophia».В драме Г. Гауптмана ведется непрекращающийся диалог одиноких людей,жизненная экзистенция которых определяется их добрыми побуждениями,глубина трагедия связана с благородными порывами.
В самых недрахгетерогенной души заключен амальгамный синтез. Поэтому и приобретает драмакак жанр, по меткому замечанию Курциуса, «антропологическую форму <...> она68всегда связывает человека с Космосом, с его силами, вводит <...> в возвышенноеединство нравственных рамок» [302, s. 152].Со времен Аристотеля главным в драме считалось действие. СовременникиГ. Гауптмана обращают внимание на показ межчеловеческих событий: у Ибсенатекст организует воспоминание, пласт прошлого вторгается в настоящее, онозаново осмысливается; у Стриндберга прошлое и настоящее плавно перетекаютдруг в друга, события ограничиваются совместными встречами героев.«Статичная драма Метерлинка пытается отменить действие, все посвященосмерти, перед ее лицом исчезают все противоречия и разногласия» [457, s.
79]. Г.Гауптман уделяет действию еще меньшее значение, чем его собратья по перу.Драма – прежде всего мысль, напряженный диалог, который человек всегда ведетсам с собой: «никто не думает монологически, все размышляют диалогически»[346, s. 180]. В таком мистическом, как определял его драматург, диалоге изаключаетсядраматическоедвижение.«Вдушечеловекаидетнепрекращающийся спор между «я» и «ты», между «да» и «нет», антиномии душипричудливо сочетаются, противоположности – партнеры в драме – амальгамсоединяются»[346,s.18].Подобныйдиалог,происходящиймежду«партнерскими противоположностями», «начинается с детства, продолжается всюжизнь и заканчивается со смертью человека, именно он, а не внешнее действие,является душою драмы» [346, s. 44].
Недра человеческой души, ее рудиментныеосновы составляют сущность внутренней драмы Г. Гауптмана. Исследованиедуши посредством колдовской драматической техники – выявление дуальностей иих непременное монистическое восстановление – вот суть драмы-амальгам Г.Гауптмана. Он мечтает написать драму без действия и назвать ее «Drama ohneHandlung». Любое действие, по Г.
Гауптману, «нечто грубое, в нем нет естества,человечности». Фабула, конечно, должна быть, но «ее нельзя перегружатьвнешними событиями, тогда характеры высветятся наиболее ярко, внутреннийдиалог получит четкие очертания» [346, s. 42].
Драма без действия, по мысли Г.Гауптмана, «от первого до последнего слова является экспозицией. Лишь такаядрама имеет право на существование» [346, s. 175]. В «Одиноких» все внешнее69действие, фабула, по определению Г. Гауптмана, составляет приезд и отъездАнны Маар, в конце четвертого действия появляется отец Иоганеса – господинФокерат, больше ничего «внешнего» не случается.В первом действии Г. Гауптман рисует особую атмосферу – атмосферупраздника, который практически никого, кроме родителей Иоганеса, не радует.Причем само праздничное действо – крещение младенца, сына Иоганеса и Кэти –совершается за кулисами, о нем рассказывается, но само оно не показывается.Этому есть объяснения.
Главным в празднике становится непреодолимое желаниеего пережить, надежда на его скорейшее окончание, внутренняя отрешенность отнего. Обряд крещения значим только для родителей Иоганеса, сам он, его другБраун и отчасти Кэти в высшей степени скептически относятся ко всемцерковным торжествам. Праздник не радует, а внутренне напрягает, заставляетсдерживать чувства, которые, однако, невольно изливаются наружу. Кэтиговорит, что Иоганес стал вновь раздражительным с тех пор, как поднялся вопросо крещении. Сама Кэти еле сдерживает рыдания, и хотя госпожа Фокерат уверяетее, что все будет хорошо, супруга Иоганеса в это мало верит.Можно заметить и еще одну парадоксальную суть праздника – через негопроявляется «тогда» («damals») и «теперь» («jetzt»). Праздник темпоральнооценивается,подвергаетсядуховномутрансферу.Немецкийдраматургхудожественно воплощает в своем творчестве тот процесс, о котором писалЛейбниц в связи с движением монад: «Всякое настоящее состояние (простойсубстанции) есть следствие ее предыдущего состояния, а настоящее чреватобудущим» [169, c.
422]. Госпожа Фокерат надеется на то, что теперь все будет подругому: « <...> nu wird alles andern werden» [45, s. 193]. Однако за ожиданиемэтого «другого» угадывается прошлое, «тогда». О нем ничего не рассказывается,но его негативная составляющая высвечивается через праздник. Чрезвычайнопоказательно, что молодые супруги не хотят, чтобы их сын был на них похож.Правда, говорят они об этом по-разному: хотя Кэти и выражает свое желаниеимперативно, но в самом долженствовании сквозит боязнь будущего, котороеможет не оправдать ее ожиданий: «Mir soll er gar nicht ähnlich werden» [45, s. 192].70Иоганес, напротив, уверен в том, что его сын будет другим, не таким, как он сам:«Der soll überhaupt' n andrer Kerl werden als ich» [45, s.
204]. ДолженствованиеИоганеса утвердительно, апперцепции его предельно отчетливы, а слова Кэтипостроены на отрицании, на своеобразном отталкивании от себя самой, на «nicht»,на смутном перцепциальном ощущении. В «тогда» для Кэти заключенанеспокойная жизнь с Иоганесом: у него было два раза воспаление легких, он сталчрезвычайно раздражительным. Для Иоганеса «тогда» – это практически полное,как ему представляется, непонимание со стороны близких.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
