Автореферат (1168477), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Во второй половине XVII в. бесы все чаще получают новыехарактеристики (половые и возрастные), способности (рождаться и умирать, совокупляться сженщинами, есть и пить земную пищу, творить материю и т.п.), локальные и темпоральныепривязки (болотные, лесные, водные демоны; «бес полуденный» и др.). В ряде агиографическихсочинений демоны начинают резко сближаться с мифологическими персонажамивосточнославянского фольклора, прежде всего с локальными духами, лешими и водяными, по21действиям, функциям, признакам и номинациям.
Цензурные рамки раздвигались во многомблагодаря расширению круга авторов из разных социальных страт. Книжная демонологиястановилась более транспарентной для устных текстов и актуальных верований. Параллельно врусскую книжность проникали переводные европейские сочинения, в которых образ демонадавно адаптировал черты различных мифологических персонажей.Тексты XVII–XVIII вв., фиксирующие магическую традицию – записанные заговоры иколдовские дела – раскрывают широкий веер представлений, существовавших в «низовом», некнижном регистре культуры.
Это практики магического экзорцизма, которые описываютТравники; представления о демонах как агентах вредоносной магии; о коммуникации колдунови духов-помощников и др. В показаниях людей, осужденных в колдовстве, образы демоновконструируются по нескольким моделям.
Бесов описывают либо с помощью зооморфного кода,либо по антропоморфному и «обиходному» принципу, без экзотизации, либо как людей с плохоразличимыми лицами, которые нельзя разглядеть и запомнить, либо как персонажей сэкзотическими, «иноземными» или «казенными» элементами облика («солдатское платье» ит.п.). Все эти мотивы функционируют в славянском фольклоре при описании мифологическихперсонажей. Однако в некоторых рассказах считываются иконографические детали, чтоговорит об их рецепции и аккультурации в крестьянской среде. Так, образ дьявола «с коровьейголовой», скорее всего, опирается на визуальные образцы, распространившиеся с XVII в.Расширение поля визуальной демонологии в эпоху Московского царства – неизолированный иконографический феномен, а результат активного взаимовлиянияписьменности, искусства и фольклора.
Некоторые из славянских мифологических персонажей,как трясавицы, кикимора или баба Яга, появлялись и в визуальной культуре второй половиныXVII в., хотя оставались здесь редкими фигурами. В свою очередь, храмовые и частныеизображения с демонологической тематикой формировали ментальные образы, которыеопределяли способы описания демонов и демонизируемых персонажей. Это наблюдается и вагиографии, и в следственных показаниях XVII–XVIII вв., и в более поздних фольклорныхзаписях применительно к некоторым восточнославянским мифологическим персонажам, какшуликуны, черти или леший.Вторая часть диссертации, «Визуальная демонология и механизмы демонизации»,состоит из пяти глав.
Первая, «Иконография демонов», посвящена визуальной репрезентациипадших ангелов.Визуальная демонология сформировалась в христианской иконографии к X в. Дляобозначения демонов, Люцифера и персонифицированного Ада использовались образыпрофильных антропоморфных эйдолонов, темные ангельские и человеческие фигуры, а такжемиксантропные гибриды. В это время закладываются основы знаковой системы, которая будетразрабатываться в будущем: маркирование демонических персонажей с помощью цвета,прически, обнаженности и приема гибридизации. Геометрический и семантический синтаксис(укрупнение, центрирование, возвышение, разворот анфас), а также атрибутика (символывласти, одежда, борода…) формировали визуальную иерархию, которая во многих аспектахсоотносится с книжными иерархическими моделями.
При этом ключевую роль в византийскорусской иконографии играл хохол как маркер демонического. Вариативность этого знакапозволяла создавать широкий веер образов и играть смысловыми нюансами: волосы демоновнапоминают змей или языки адского пламени, развиваются в определенном направлении,обозначая вектор движения или демонстрируют поражение беса в сценах демоноборчества22(святой или ангел хватает духа за волосы); хохлы выстраиваются пирамидально, сужающимисярядами, репрезентируя множество, наконец, заменяются шапками, колпаками, экзотическимиголовными уборами, напоминающими вздыбленные волосы.
Этот визуальный ряд переходит врусскую книжность и фольклор – с XV в. в агиографии (Житие Сергия Радонежского, позднее –Волоколамский патерик и др.) начинают фиксироваться те же характерные знаки. Их аналогиизвестны и в фольклорных текстах, прежде всего, в описаниях сезонных духов шуликунов, укоторых целый ряд черт – остроголовость, крюки в руках, огонь из рта – четко перекликаются свизуальными образами бесов.Помимо «истинного» облика демонов во множестве сюжетов изображались ихиллюзорные/обманные личины.
Оборотничество духов – иконографическая гипертема, котораяв XVI–XVIII вв. включала нескольких визуальных стратегий. В редких случаяхдемонстрировалась только истинная личина демона (точка зрения рассказчика). Иногда в сценепоявляется только призрачная маска (ракурс внутреннего зрителя), однако визуальный контексткак правило «достраивает» рассказ, чаще всего с помощью симультанного приема, обнажаяистинную природу гостя.
В большинстве случаев работал принцип гибридизации,демонстрировавший одновременно иллюзорный и «собственный» облик беса. Это превращалофигуру в микрорассказ, обращенный к зрителю («бес преобразился в …» / «в … разоблачилидемона»). При этом синкретический образ строился по тем же принципам, что изображениясемантически значимых предметов – в иконографии геометрическая трансформацияразворачивает объект одновременно в нескольких ракурсах, демонстрируя зрителю егоключевые элементы.
Наконец, редкий прием, распространившийся с конца XVII в. – нулевоемаркирование демона в чужой личине. Радикальный ход в этом направлении сделалиллюминатор Жития Евфросиньи Суздальской XVIII в. – бес в облике святого МихаилаЧерниговского лишен знаков демонического и наделен нимбом; понять изображение в отрывеот текста становится невозможно.Мотивы, связанные с оборотничеством, активно циркулировали в русской книжности,иконографии и фольклоре. Интересно при этом, что основные модели, которые работали ввизуальной культуре (симультанный принцип и прием гибридизации), на семиотическомуровне оказываются ближе не к письменным, а к фольклорным способам описания мены личинмифологическими персонажами.Роли демонов в пространстве иконографии разделяются по двум базовым векторам: 1искушение – преследование – овладение (в т.ч.
убийство) – мучение грешников в аду; 2поражение – бегство – падение и пленение. Эти векторы по касательной совпадают с идеями,которые сосуществовали в христианской литературе – о могуществе дьявола и о его бессилии.В иконографии эти роли визуализируются с помощью жестов; они формируют пять групп,распространенных как в русском, так и в европейском искусстве: искушение, причинениеущерба/помехи, обладание/доминирование, демонстрация власти/иерархии и поражение.Жесты группы поражения активно использовались при изображении демоноборчества,экзорцизма и мотива свержения падших ангелов с небес – эти мотивы рассмотрены в последнихразделах главы.Вторая глава, «Топография ада и демоны-мучители», посвящена изображениямпреисподней–геометрическим,морфологическим,семантическимпринципамконструирования топографии ада.
Основные применявшиеся здесь формы – круги, пещеры,клейма и геометрически расчерченные отсеки. Начиная с X–XI вв., в них изображались23карающие стихии (огонь, холод и тьма), поглощающий грешников зверь – персонификацияАда, а также «скрежет зубовный» и «червь неусыпающий» – визуализация отдельныхевангельских слов. Впоследствии распространились образы карающих демонов иинфернальных животных.Жесты узников ада в русской иконографии демонстрируют их состояние (скорбь,печаль, страдание – через руку, прижатую к щеке/голове, либо мимический оскал, «скрежетзубовный») и статус (пленение в аду – жест заломленных за спину рук). Самая частотная поза –скрещенные руки, знак мертвеца. В русской иконографии жест использовался в несколькихрасширительных значениях; при изображении ада он визуализировал метафору «вечнойсмерти» как бесконечных мучений в преисподней.
В том же значении применялась другаявариация позы мертвеца – руки, спеленутые на животе.В XVII в. в иконографию проникает все больше мотивов, связанных с поминальнойпрактикой, малой эсхатологией и посмертным спасением грешников, осужденных за малыегрехи, что увеличивает количество адских сцен. Некоторые виды изображаемых наказанийкоррелируют с совершенными грехами – казни за словестные прегрешения связаны снаказанием через язык, женские грехи блуда и убийства младенцев караются рептилиями,сосущими грудь и др. Многие изображения следовали за текстами («Словом Палладия Мниха оВтором Пришествии» и др.), однако в XVII в.
визуальная традиция начала опережатькнижность. Яркий пример – мотив демонов-мучителей. В русской книжности он встречалсяредко и мог осуждаться как принципиально неверный, но в визуальном поле происходиластремительная экспансия таких образов. Это наблюдается и в храмовом пространстве XVII в., ив лицевых рукописях, где разворачивались длинные циклы, в которых пространство ададемонстрировалось с максимальной детализацией: стихии ада – тьма, холод, огонь –изображались на множестве листов наравне с агентами казней – зверьми, рептилиями,земноводными, червями, гибридными монстрами и демонами-палачами. В этот период образыпреисподней и карающих бесов отрываются от текстов и формируют автономное визуальноеполе.В третьей главе, «Персонажи визуальной демонологии», рассматриваютсядемонические персонажи и мотивы, характерные для русской визуальной культуры XVI–XVIIвв.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
