Автореферат (1168477), страница 8

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 8)

Прежде всего, это «адская троица»: Ад (представленный в разных личинах и играющийразные роли), дьявол и Иуда. Мотив сформировался в иконографии Страшного суда к X в. – Адв виде двуглавого зверя служит престолом дьяволу, который держит на коленях Иуду в позеродительства/патронажа. Эта визуальная схема распространилась в христианском искусстве. ВXVI в. в русской иконографии мотив вышел за пределы композиций Страшного суда и началфункционировать на изображениях Сошествия во ад, причем Ад превратился здесь вдвуглавого великана или блемма, «отца» дьявола – так, что гипертема родительстваприменялась уже к двум персонажам.

В XVII в. мотив оказался задействован в иконографии«Плоды страданий Христовых». Наконец, оторвавшись от устойчивых композиционных схем,он стал появляться в самых разных изображениях преисподней, символизируя ад как таковой:главный монстр, первый из падших ангелов и архигрешник репрезентировали инфернальноепространство в самых разных контекстах. Более того, «адская троица» дала рождение новыммотивам, выстроенным по той же модели, но с другими персонажами (как «Отец греха» –сидящий демон в окружении мелких бесов-грехов с одним из них на коленях, или Лев Толстойна коленях сатаны на фреске XIX в.

из с. Тазово). При сохранении памяти о «материнском»24мотиве эти вариации дали рождение гипермотиву – варьировавшей иконографической схеме сустойчивой и конкретной (в отличие от предельно широкой гипертемы родительства)семантикой.Еще один демонологический мотив, который возникает в русской иконографии в XVI в.– змей искуситель с женским лицом/торсом. Гибридная фигура появилась в европейскомискусстве благодаря комментарию Петра Коместора (XII в.) к книге Бытия. Не позднеесередины XVI в. она дошла до Руси и распространилась здесь, усложнив иконографиюискушения и придав ей новые смысловые нюансы.

В главе проанализированы европейскиесинкретические фигуры и их русские вариации.В последних разделах главы рассматриваются литературные и иконографические образыАнтихриста – ключевого персонажа Апокалипсиса, во множестве средневековых текстов иизображений менявшего маски зверя и человека. В книжности «сына погибели» представляликак дьявола в призрачном облике, сатану в особом теле, созданном для него Богом, человека,вместившего дьявола, либо гибридного монстра. Взаимодействие разных текстовых ивизуальных моделей формировало сложную гетерогенную картину, что коррелировало спредставлением об изменчивости, подвижности и неустойчивости облика Антихриста, и с егоключевыми ролями прельстителя и мучителя.

В лицевых рукописях это персонаж с самойвариативной и динамично выстроенной иконографией – его образы постоянно меняются врамках одного цикла или одной композиции.Четвертая глава, «Демонизация как семиотическая модель», сфокусирована навизуальных механизмах демонизации врагов. Здесь рассматриваются основные приемы,действовавшие в европейском и византийском искусстве – гибридизация, цветовоемаркирование, мимические жесты и знаки греха. В русской иконографии со второй половиныXV в. демонизировались воины-агрессоры и мучители (чаще всего – римские легионеры всценах Страстей), грешники на земле и в преисподней, язычники и волхвы, в редких случаях –одержимые, мифологические персонажи, фигуры-персонификации и идолы.

Основныммаркирующим знаком были прически и головные уборы, имитировавшие бесовской хохол; длягрешников в аду – нагота, темный цвет и, редко, звериные черты – на этом полюседемонизированные фигуры максимально сближались с демоническими. Эти знаки перешли изиконографии в письменные тексты – как и в случае с демонами, конструирование визуальныхобразов грешников происходило с помощью общего набора элементов в разных семиотическихязыках.В заключении главы рассматриваются редкие и казуальные знаки, распространившиеся вXVII в., как усы на выбритых лицах, «ориентализация» и экзотизация различных антигероев.Пятая глава, «Трансформация визуальной демонологии в XVII–XVIII вв.»,посвящена эволюции русской демонологии во второй половине XVI–XVII в., культурномуконтексту, регистрам эффективности и социальным ролям изображений.Экспансия демонологических фигур, мотивов, сюжетов и тем в храмовом и книжном, азатем и в домовом пространстве приводит к существенной перестройке визуальной культурыМосковской Руси.

Фигуры демонических персонажей начинают усложняться, обогащаясьмножеством новых элементов, как правило пришедших из европейского искусства: изрыгаемоепламя, стреловидные языки, рога, дополнительные морды и пасти на суставах, животе, надоспехах и т.п. Гибридизация и игра форм строятся по тем же моделям, что векамигосподствовали в западной иконографии, но мало проникали в византийское и русское25искусство.

Образы демонических персонажей и грешников укрупняются и начинаютдоминировать на многих изображениях. Их роли меняются, фигуры перестает подчинятьсяконтексту. В иллюминированных рукописях возникают крупные «портретные» изображениядемонов, идолов и различных антигероев. Пространство, отведенное таким фигурам,стремительно разрастается и в храмовой росписи, и в миниатюре. Возникают лицевые сборникинового типа, преимущественно сфокусированные на демонологии, и новый тип назидательногочтения, в котором визуальный ряд становится автономным – миниатюры последовательнодемонстрируют сцены ада, минимально связанные с текстами. В результате формируетсяособый тип лингвовизуальных повествований с акцентом на визуальный компонент. Этатрадиция переходит к старообрядцам, которые продлевают и развивают ее в XVIII в.

(ихлицевые сборники зачастую включают вклеенные листы, которые раскладываются по столувертикально и горизонтально в разных направлениях, представляя детальную «карту»преисподней). С общей нарративизацией иконографии в XVII в. демонологические текстыполучали новые способы воздействия на зрителя / читателя и лучше ориентировались на разныесоциальные группы.Образы демонических врагов не только создавали актуальный фон для эсхатологическихожиданий, которые нарастали в XVII в., затрагивая все более широкие социальные круги.

Ониактивно влияли на литературу и фольклор, задавая принципы конструирования визуальныхобразов в совершенно разных текстах. К концу XVII в. иконография сама начала испытыватьвлияние «низовой» среды – бесов все чаще изображали в нелепых положениях и делали ихфигуры гротескными, наделяя бытовыми элементами и помещая с обиходный контекст. Встарообрядческой миниатюре демоны отчасти прошли тот же путь, что в литературе XVII в. –удаляясь от византийских корней и сближаясь с персонажами славянской мифологии.Формирование новой визуальной среды породило несколько зрительских практик:демонические образы начинают копировать на чистых листах рукописей, с образами «играют»,дорисовывая детали на фигурах, наконец, их начинают активно атаковать. Практикичитательской агрессии отдельно рассматриваются в заключительной части диссертации.Третья часть «Рецепция образов и ложные интерпретации», состоит из трех глав.

Впервой, «Фигуры и знаки как «скрытый текст» иконографии», предметом анализаоказываются трудно различимые знаки на храмовых образах. Яркий пример – икона «Битвановгородцев с суздальцами» конца XV в. из Новгородского музея: хохлатые шлемы двухагрессоров изображены настолько мелкими, что увидеть их можно лишь при детальном анализеотдельных фрагментов композиции.

Это не предполагает ориентацию на зрителей –большинство прихожан явно не различали визуальные элементы такого уровня. Несмотря наэто, мелкие знаки могли формировать отдельное повествование. На иконе «Троица в Бытии»второй половины XVI в. из Государственного Русского музея одно из клейм, посвященноежизни прародителей в Эдеме, конвертирует рассказ о грехопадении и его последствиях(скорбях и смертности людей на земле) в сочетание трех жестов, различить и верно считатькоторые в мелко изображенной сцене могли, вероятнее всего, только иконописцы и люди, такили иначе причастные к их кругу. Малозаметные либо трудные для понимания визуальныекомментарии создавались как самодостаточный элемент, который помогал раскрыть истинныйсмысл изображенной сцены безотносительно компетенций будущего зрителя.

Аксиологическоемаркирование персонажей превращалось в жест, значимый для самого иконописца.26Отсутствие внимания к иконографическим микрорассказам подтверждают случаи, когдана храмовых иконах в результате ошибки возникали и сохранялись абсурдныедесемантизированные персонажи и мотивы. На новгородской иконе Страшного суда XVI в.ангел, спасающий души от демонов, был переписан таким образом, что превратился в фигуруоксюморон – черного ангела с нимбом, которого бьет копьем другой ангел.

Утрата семантикиздесь настолько же очевидна, как и неспособность и заказчиков иконы, и некоторых мастеров (вданном случае – столь неудачно «отредактировавших» образ) корректно считывать мелкиефигуры. Еще один пример относится к современной храмовой среде – на окладе иконы изцеркви с. Гремячево Нижегородской области фигуры грешников, поражаемых архангелом, поошибке наделены нимбами. Невнимание к деталям делает микротекст (который занимал всебольше пространства в русской иконографии XVII в.), «избыточным» с точки зрения рецепцииобраза.

Его роли лежат, с одной стороны, в сфере закладываемой семантики, «насыщенногорассказа» иконописца, с другой стороны, в сфере общего эмоционального воздействия назрителей. Множество неясных деталей, фигур и мотивов, часто вплетенных в орнаментальные игеометрические структуры, образовывали сложноорганизованный изобразительный фон,который способен формировать особое отношение к пространству образов – как к пространствусакральной мудрости, во многом недоступной для понимания, а следовательно значимой иэффективной (модель, хорошо известная в магической и в церковной традициях).Вторая глава, «Читательская агрессия и атака на образы», посвящена практикамзрительской атаки на изображения.

Характеристики

Список файлов диссертации