Диссертация (1167204), страница 37
Текст из файла (страница 37)
Усвоение знанияосуществляется через установление системы отношений нового с тем, что ужевключено в ментальность. Единицей усвоения знаний обычно является текст,причем чаще всего научный текст. Л. В. Екшембеева показывает, чтокогнитивный подход к усвоению и моделированию научного текстапредполагает разработку его формальных моделей на основе когнитивныхвозможностей обучаемого. Когнитивный подход ориентирован на то, чтобыактивизировать интеллектуальные процессы человека и помочь емузафиксировать свое представление содержания текста в виде формальноймодели [Екшембеева 2013: 276].
Таким образом, исследователь делает акцентна получателе информации, заложенной в тексте.Вполне очевидно, что когнитивная лингвистика играет важную роль впрактике преподавания иностранных языков. По мнению Е. Г. Беляевской, этообусловлено тем, что основной целью в рамках этой научной парадигмыстановится «моделирование языковой способности человека», что оченьблизко к тем конечным целям, которые ставит перед собой лингводидактика[Беляевская 2013: 77].Когнитивноемоделированиеприменяетсяприпереводехудожественного текста с одного языка на другой. Как известно, вхудожественномпроизведениивстречаютсяобщекультурные,этнокультурные, а также индивидуально-авторские концепты, осмыслениекоторых может вызвать некоторые сложности у носителей другого языка.Е.
А. Огнева убедительно показывает, что моделирование способствуеткомплексному осмыслению структуры текста, когнитивных образований ирепрезентирующих их языковых структур концептосферы текста-оригиналапри переводе [Огнева 2013: 7]. Иными словами, когнитивно-сопоставительное185моделирование приводит к наиболее адекватному восприятию художественнотекста носителями другого языка.Подводя итог, можно заключить, что моделирование – неотъемлемаячастьбольшинствалингвистических.современныхКогнитивноеисследований,моделированиеввтомчисленастоящееивремярассматривается как важный инструмент когнитивной лингвистики, какосновной метод семантических исследований, как эффективное средствоусвоения знаний, используется в практике преподавания иностранного языка,активно применяется при переводе. Кроме того, метод моделирования можетиспользоваться при изучении процессов порождения и восприятия дискурса,в том числе и художественного.3.3 Фреймы как конструктивное основание нарратива.
Фреймоваяструктура метадискурсаПродолжая идею диалогичности М. М. Бахтина, отметим, что на нашвзгляд, художественный прозаический дискурс следует моделировать врамках основной схемы коммуникации, где есть говорящий (автор),слушатель (читатель) и передаваемая в ходе коммуникации информация, т. е.SLMLговорящийпередаваемая в ходе(автор художественногопроизведения)слушающийкоммуникации информацияизложение происходящего вфикциональнойреальности(читательхудожественногопроизведения)186Обращая особое внимание на фигуру продуцента текста – авторахудожественного текста, и учитывая ту информацию по изучениюдиалогичности текста, которую мы систематизировали в предыдущем разделе,необходимо отметить, что для художественного нарратива важна не только«рассказываемая история», т. е.
изложение происходящего в фикциональнойреальности, но и КАК автор это делает. Именно автор художественного текстаопределяет не только сюжет и судьбы придуманных им персонажей, но иформы подачи этой информации. При этом автор может по-разному«проявляться» в тексте художественной прозы: он может напрямую вступатьв диалог с читателем или стараться играть роль беспристрастногонаблюдателя; автор может ассоциировать себя с одним из персонажей больше,чем с другими и т. д. Не случайно в современных лингвистическихисследованиях много внимания уделяется категории автора.
В частности, врусле когнитивно-коммуникативной лингвистики в последние годы активноразвивается антропоцентрический подход к систематизации языковых фактов(О. И. Москальская, Л. А. Ноздрина, Г. Вейнрих и др.).При моделировании мы будем рассматривать художественный нарративв виде системы фреймов, где внутренний фрейм является указанием нафикциональную реальность, т. е. сюжетную линию описываемых в нарративесобытий.
Точнее, то, что мы называем «внутренним фреймом», представляетсобой не один фрейм, а целый комплекс или целую систему фреймов,конструирующих описание происходящих событий, но для простотыописанияиучитываято,чтомынерассматриваемособенностификциональной реальности, далее мы будем обозначать содержательнуюсоставляющую нарратива как один фрейм. Внутренний фрейм входит в болееширокий фрейм, который помимо фикциональной реальности содержитавторский метадискурс, включающий в себя авторский диалог с читателем.Схематически это можно представить следующим образом (см. Схему 6).187Схема 6Фреймовая модель диалогичности художественного нарратива(базовая модель)Необходимо констатировать, что взаимопонимание говорящего ислушающего / пишущего и читающего невозможно без определенного фондаобщих знаний, на основе которых может сообщаться и восприниматься новаяинформация.
Безусловно, этот фонд общих знаний позволяет слушающему /читающему идентифицировать предметы, о которых идет речь, и, тем самым,точно понять услышанное / прочитанное. Иными словами, фонд общих знаний188создается текстом, как микротекстом, так и большим контекстом, то есть всемпредшествующим повествованием [Москальская 1981: 99].Очевидно, что рассмотрение понятий художественного времени,художественного пространства, образа автора и героя, модальности текста сточки зрения когнитивного подхода дают читателю возможность не толькоориентироваться в фикциональном мире художественного произведения, но иправильно декодировать зашифрованную в тексте «картину мира» автора и,таким образом, позволяют художественному тексту осуществлять одну изважнейших задач искусства – быть средством познания, в первую очередь –познания человека [Ноздрина 2009: 15].Подчеркивая огромную значимость автора в художественной прозе,В.
В. Виноградов отмечал, что образ автора – «это не простой субъект речи,чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Этоконцентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всюсистему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем,рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейностилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов 1971: 118].Как справедливо утверждает М. М. Бахтин, автору известно все, чтознают его герои, что они видят, слышат, о чем думают. Автору известно дажето, чего они не знают, что им недоступно, «и в этом всегда определенном иустойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому героюи находятся все моменты завершения целого – как героев, так и совместногособытия их жизни, то есть целого произведения» [Бахтин 1986: 16].
Более того,автор может вступать в многообразные отношения со своими героями,общаться с ними. Но при этом «он должен находиться на границесоздаваемого им мира как активный творец его». Если автор вторгнется впроизведение, он может разрушить его эстетическую устойчивость [Бахтин1986: 176].Б. А. Успенский, исследуя разные точки зрения в художественномпроизведении, установил, что автор может вести повествование только от189своего лица, но может принимать точку зрения одного из своих героев. Впоследнем случае вполне очевидно, что автор описывает внутреннеесостояние соответствующего героя, а всех остальных персонажей дает свнешней стороны, через его восприятие [Успенский 1970]. Аналогичной точкизрения придерживается З. Я.
Тураева, которая справедливо отмечает, чтообраз автора, являясь ведущей категорией в иерархии категорий текста,определяет отбор и аранжировку языковых средств и, следовательно,средством формирования этой категории является весь план выражениятекста. Картина мира, представленная в художественном тексте, оказываетсяпропущенной через индивидуальное сознание художника [Тураева 2009].Л. А.
Ноздрина постулирует существование персональной структурыхудожественного текста, основанной на категории лица, в которой выделяетсялитературный, стилистический, грамматический, прагмалингвистический идругие аспекты [Ноздрина 2009: 121]. Литературный аспект связан с образомавтора и перспективой повествования. Через формы первого и третьего лицапроявляютсяпространственно-временныеиоценочно-идеологическиепозиции автора художественного произведения.
В первой форме автор илиповествовательдействующимвсегдалицомэксплицитносюжетноговыражен,планаитаккаконсуществуетвявляетсятомжепространственно-временном мире, что и другие персонажи. На основе этого,выделяютсятакиеособенностипроизведенияпервойформы,какдостоверность (я сам это видел), субъективность (мир изображен участникомсобытий), неполнота (изображенный мир ограничен опытом и кругозоромповествователя) [Ноздрина 2009: 122].Говоря о третьей форме, Л.
А. Ноздрина указывает, что образ авторапротивопоставлен всем остальным как фигура иного пространственновременного плана. Он является создателем мира, в котором живут остальныеперсонажи. И, следовательно, возникает необходимость в выделении такихособенностейпроизведенийтретьейформы,каквымысел,полнотаизображения внешнего и внутреннего мира, объективность [Ноздрина 2009:190122]. Обращение ко второму лицу Л. А. Ноздрина считает композиционнооправданным, если само повествование дается с использованием первоголица. «Вводя второе лицо, автор фиксирует позицию зрителя, с точки зрениякоторого описываемое явление приобретает значение» [Ноздрина 2009: 123].Известно мнение о том, что образ автора художественного произведенияявляется своеобразным общим знаменателем всех субъектных речевых сферперсонажей. Автор находится вне текста, в сознании читателя, и его образстроится на основании повествовательного монолога.
В связи с этим,Е. Ю. Геймбух обращает внимание на сложность разграничения языковыхдискурсов образа автора и персонажей, в том числе повествователя ирассказчика, особенно в тех случаях, где автор старается сделать неявным своеприсутствие в произведении. Поэтому считается необходимым изучать образавтора в плане обнаружения в художественном тексте точек зрения, позиций,субъективных сфер, «голосов» автора и персонажей в их соотнесенности другс другом [Геймбух 1995: 24 – 25].Опираясь на понятие языковой личности (по Ю. Н.
Караулову),Е. Ю. Геймбух отмечает, что первым шагом к постижению художественногообраза является изучение языковой личности персонажа. При этом ученый неисключает исследование языковой личности автора [Геймбух 1995: 29].Е. Ю. Геймбух говорит о двух формах существования образа автора: «образавтора как языковая личность, включенная в текст, принципиальноравноположная любой другой языковой личности (персонажа, конкретноисторического характера), и образ автора как центр, объединяющий в себе вседругие языковые сознания текста, он лежит вне текста, в сознаниивоспринимающего» [Геймбух 1995: 31].Через исследование когнитивного пространства образа персонажа,полагает Ю. А. Чикаткова, можно представить взаимодействие когнитивныхпространств автора и читателя, описать формирование смысловой нагрузкиобраза персонажа и определить его роль в раскрытии основной идеихудожественного текста.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
