Диссертация (1167204), страница 33
Текст из файла (страница 33)
В 1981 году Р. Бьернсон [Bjornson 1981]начал использовать термин «когнитивная карта» применительно к анализулитературных произведений для обозначения ментальной репрезентациилитературного текста, которая включает не только пространственныеотношения, но любой тип значений и формальной организации.
Ф. Джеймсон,в свою очередь, включил в «когнитивную карту» кроме пространственныхотношений еще и социальное взаимодействие персонажей [Jameson 1988].Процесс чтения часто сравнивают с «кинотеатром в голове» (‘cinema inthe mind’). Эта метафора показывает, что мы выстраиваем в своем сознаниисюжет по отдельным, следующим друг за другом сценам, подобно снимкамкамеры или так называемым ‘fields of vision’ [Zoran 1984]. Когда мы смотримфильм, мы видим отдельные изображения места действия нарратива.Например, дом персонажа, дом его соседа, университет, место работы163персонажа, некоторые улицы города.
Но в действительности, мы не можемсоединить все эти объекты в единое целое [Ryan 2003: 235–236].Получается,чтонарративныйтекстсодержитопределенныепространственные показатели, которые одинаково воспринимаются разнымичитателями. Следовательно, можно сделать общий вывод о том, что стратегияперехода с одного места на другое непосредственно относится к организациисамой story, т.
е. к метадискурсу.2.6.2 Стратегия «имитации текста пьесы»Еще одна частная стратегия переносит читателя в некую конкретнуюситуацию общения персонажей. «Имитация текста пьесы» так же, как «эффекткинокамеры», может быть связана с формированием зрительного ряда иэкранизациейхудожественногопроизведения.Проиллюстрируемиспользование данной стратегии на романе Эда МакБайна (Ed MacBain)«Протяни ребятам руку» (Give the Boys a Great Big Hand).
В этом произведенииочень часто встречаются эпизоды, содержащие только речь персонажей сминимальными комментариями автора. Например:«‘We’re about to pull out a few skeletons. Go on in the other room.’‘My wife can hear anything you’ve got to say,’ Androvich said.‘Okay. Sperling 7-0200 is the telephone number of three girls who share an apartment.One of them named…’‘Go on in the other room, M-M-Meg,’ Androvich said.‘I want to stay here.’‘Do what I t-t-tell you to do.’‘Why is he asking you about that phone number? What have you got to do with thosethree…?’‘G-G-Get the hell in the other room, Meg, before I slap you silly.
Now do what I say!’Meg Androvich stared at her husband sullenly, and then went out of the kitchen.‘Damn S-S-S-Southern t-t-trash,’Androvich muttered under his breath, the stammeringmore marked now, the tic beating at the corner of his eye.‘You ready to tell us a few things, Androvich?’‘Okay. I knew her.’‘Bubbles?’‘Bubbles.’‘How well did you know her?’‘Very well.’‘How well is that, Androvich?’‘You want a d-d-diagram?’‘If you’ve got one.’‘We were making it together. Okay?’‘Okay. When did you last see her?’164‘February twelfth.’‘You remember the date pretty easily.’‘I ought to.’‘What does that mean?’‘I … look, what the hell d-d-difference does all this make? The last time I saw her was onthe t-t-twelfth.
Last month. I haven’t seen her since.’‘You sure about that?’‘I’m positive.’» [McBain 1960: 114].Как можем видеть, в приведенном примере воспроизводится диалогмежду персонажами, и автор практически не дает никакого комментария. Напервый взгляд, метадискурс автора в подобных случаях отсутствует. Но вдействительности, автор фактически заставляет читателя быть свидетелемобщения между персонажами. В диалогах передаются фонетическиеособенности воспроизводимого текста: читатель как будто слышит заиканияперсонажей (S-S-S-Southern t-t-trash; d-d-difference и т. п.) и паузы (What haveyou got to do with those three…?; I … look и т. п.).
Создается ощущение, чточитатель находится рядом с персонажами и различает мельчайшие детали ихразговора.В целом, две указанные частные стратегии формирования метадискурсахудожественного нарратива, стратегия «эффекта кинокамеры» и стратегия«имитации текста пьесы» довольно тесно связаны между собой. В обоихслучаях читатель вовлекается в фикциональный мир и становится свидетелемпередвижения персонажей в пространстве и во времени (первая стратегия) илиже становится свидетелем общения персонажей (вторая стратегия).В отличие от основных стратегий, частные стратегии основываются ужене на лексических фреймах, а на более крупных фреймовых структурах –ситуативных фреймах и особых способах их комбинирования.
Стратегия«кинокамеры» обеспечивает мгновенный переход от одного ситуационногофрейма к другому, причем связь между фреймами, в основном, заключается вих соотнесенности по времени. В стратегии «имитации пьесы» читательпомещается внутрь ситуации.165Выводы по Главе II1. В ходе исследования были выделены следующие стратегииформированияанглоязычногохудожественногонарратива:стратегияимитации прямой коммуникации автора с читателем, включающая стратегиювоссозданияобщейсхемыкоммуникативноговзаимодействиявхудожественном нарративе, стратегию прямого обращения к читателю истратегию использования оценки возможности и вероятности; стратегияапелляции к фоновым знаниям читателя; стратегия использования указаний навремя в метадискурсе художественного нарратива; стратегия генерализации;стратегия использования концептуально-метафорической репрезентации;частные стратегии формирования метадискурса художественного нарратива(стратегия использования «эффекта кинокамеры» и стратегия «имитациитекста пьесы»).
Фактически, эти стратегии указывают на то, каким образомимеющиеся в языке классификационные фреймовые структуры участвуют вформировании той части текста, которая является метадискурсивной.2. Выделенные стратегии формирования метадискурса англоязычногохудожественного нарратива не составляют единой системы.
В процесседискурсивной деятельности они используются в различных участках текста,могут накладываться друг на друга, пересекаться. При этом, отсутствуетединая иерархически организованная модель, позволяющая предсказать, какаястратегия (и соответственно какие фреймы) будут задействованы на том илиином этапе текстоформирования.3.Вметадискурсеанглоязычногохудожественногонарративавыделяются две коммуникативные модели. В первой модели автор-рассказчикпомещает себя в фикциональную реальность в качестве действующего лица, врамках второй модели автор практически не принимает участие вповествовании. Установлено, что автор сообщает свою идею читателю припомощи различных языковых средств, которые направляют вниманиечитателя во время чтения произведения.1664.
Метадискурс художественного нарратива содержит указания наавтора (повествователя) и на читателя. Для романов конца XVIII – начала XIXвекахарактерно, чтоавторнепосредственнообнаруживаетсебявхудожественном нарративе и выступает как всезнающий рассказчик. В этот жепериод автор часто напрямую упоминает читателя (reader).В рамках стратегии воссоздания общей схемы коммуникативноговзаимодействия на протяжении всего рассматриваемого нами периодаактивизируютсяфреймыличныхипритяжательныхместоимений:местоимение we используется для контрастного противопоставления автора ичитателя, с одной стороны, и других групп, с другой; местоимение me создаетощущение доверительной беседы; местоимение you стирает границы междуавтором и читателем и создает ощущение контактного общения (здесь неимеем в виду you-narrative).
Для нарративного дискурса конца ХХ – началаXXI века характерно также использование речевых формул, вводных слов ивыражений, которые активно употребляются в устном дискурсе.5. Стратегия прямого обращения к читателю реализуется посредствомвопросов к читателю, которые подразделяются на две группы: вопросы,связанные с ходом развития сюжета, и риторические вопросы относительнопроблем,несвязанныхнапрямуюсфикциональнойреальностьюхудожественного произведения.
Выявлено, что вопросительные конструкцииформируются на базе фреймов оценки вероятности и фреймов эмоций.6. Стратегия использования оценки возможности и вероятностиреализуется посредством модальных глаголов, условного наклонения ивводных слов, передающих значение вероятности или уверенности.Обнаружено два способа проявления авторской модальности в метадискурсе.Во-первых, это авторская оценка возможного развития изложения и, вовторых, оценка возможности и вероятности событий фикциональнойреальности.7. Стратегия использования указаний на время играет важную роль вформировании метадискурса художественного нарратива.
Рассматриваемая167автором история имеет собственный временной план. Любые нарушенияфикционального времени относятся к авторской организации рассказа, т. е. кметадискурсу. Выделяется реальное время, в котором живет автор и в которомпроисходит его общение с читателем, фикциональное время, в котором живути действуют персонажи, и виртуальное время, отражающее внутренний мирперсонажей, их мысли, чувства, воспоминания и сны. Модели взаимодействияфикционального и реального времени не зависят от времени созданияхудожественного произведения и остаются теми же на протяжении разныхпериодов развития англоязычной художественной литературы.8. В рамках стратегии имитации прямой коммуникации автора считателем реализуется также стратегия введения в сообщаемую информациюметадискурсивной составляющей, которая заключается в акцентированииобщечеловеческой значимости описываемых фикциональных событий.
Вметадискурсе автор переходит на уровень обобщения, расставляя такимобразом акценты, необходимые для реализации авторского замысла.Обращение автора к читателю антропоцентрично по своей природе иосновывается на активизации различных лексических блоков. Наиболееустойчивыми в диахроническом плане являются блоки «мужчина и женщина»,«семья», «мыслительная деятельность», «эмоциональное состояние», «оценкаокружающих», «взаимодействие с окружающими». Перечисленные блокиформируютсяоднимиитемижелексическимиединицамивметадискурсивных контекстах конца XVIII – начала XXI века.
Лексическиеблоки«общество»и«окружающаядействительность»претерпеваютсущественные изменения в соответствии с тем историческим периодом, когдасоздается художественный дискурс.В метадискурсивных контекстах отражается знание о моральных исоциальных нормах поведения человека, о развитии общества, его экономикии науки. Поэтому, для адекватного понимания нарратива необходимо наличиеобщего фонда знания у автора и читателя. Более того, через метадискурс автороказывает влияние на формирование концептуальной картины мира читателя.168Апелляция к фоновым знаниям читателя в рамках метадискурса авторапозволяет выйти за рамки фикциональной реальности художественногопроизведения и обсудить с читателем более широкие философские,психологические и др.
вопросы.9.Стратегиягенерализацииприформированииметадискурсареализуется при помощи местоимений everyone, no one, anything, anybody ит. д. Выделяются конъюнктивные концептуальные модели, в которых автор«объединяется» с читателем и дизъюнктивные концептуальные модели, когдаавтор намеренно отделяет себя от читателя. Выявлена также генерализация врепрезентации времени, которая реализуется при помощи кванторных словnever, always, и генерализация указаний на пространство (everywhere, in anyplace, nowhere и т.д.).10.Стратегияиспользованияконцептуально-метафорическойрепрезентации в метадискурсе англоязычного художественного нарративанаправлена на усиление контакта с читателем и вовлечение его вфикциональную реальность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
