Диссертация (1167204), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Эксперимент показал, чтопредставленные информантами карты были неполными и отражали не всефикциональное пространство, а отдельные «кванты» происходящих событийи их локализацию [Ryan 2003: 235]. Читатели как бы перескакивали от одногоместа действия к другому. Изучение результатов, полученных М.-Л. Райан,показывает, что следует обратить внимание не только на реконструкциюментальной карты места действия, но и на порядок движения по этой карте,во-первых, персонажей и, во-вторых, автора, рассказывающего историю.Рассмотрениютолькоодного–пространственного–аспектахудожественного нарратива показывает, таким образом, что в текстехудожественнойпрозынаглубинномуровнеприсутствуютдвепространственные модели:1) ментальная карта места действия со всеми необходимыми деталями;2) ментальная карта, отражающая последовательность «движения»сюжета по карте фикциональной реальности.Изучение имеющихся исследований показывает, что реконструкция ивыделение метадискурса требует разработки специальной методики анализаязыкового материала, поскольку те методики, которые предлагаются врассмотренных работах, не соответствуют поставленным нами целям.
Вполне98очевидно, что, несмотря на то, что метадискурс очень тесно связан сфактологической частью нарратива, так как он выступает в качествесвязующего звена, объединяющего события художественного нарратива вединое целое, необходим особый подход к его моделированию.Мы предлагаем новый метод реконструкции концептуальных основанийметадискурса, который состоит из нескольких этапов.Первый этап заключается в выявлении тех характеристик, которыеуказывают на диалог автора с читателем. Не вызывает сомнения тот факт, чтолюбое художественное произведение – это скрытый диалог между автором ичитателем. И, следовательно, диалогичность может рассматриваться какосновной показатель метадискурса.
«В принципе любой текст, в том числе имонологический,надорассматриватькакдвусторонний,т. е.текст,обращенный к определенному адресату, даже если в качестве адресатавыступает сам говорящий субъект» [Колшанский 1984: 172]. И. В. Арнольдотмечает, что «благодаря диалогу возможно взаимопонимание людей черезвремя и расстояние. В общей цепи художественного общения человечествамежтекстовое взаимодействие осуществляется многими различными путями:в виде цитат, аллюзий, реминисценций» [Арнольд 2010: 382].Мы полагаем, что диалогичность следует изучать с точки зренияязыковых форм ее выражения в тексте.
Диалогичность может проявляться какречь автора, речь персонажей или внутренняя речь персонажей. [Скорик 2010:7; Плеханова 2011].Полученные и систематизированные к настоящему моменту данныеотносительнодиалогичностивпроизведенияхлитературысоздаютпредпосылки для моделирования процессов формирования метадискурсанарративного дискурса. Важно понимать, что в основе нарратива лежатразличные формы диалога. Во-первых, это диалог автора и читателя,существование которого практически не подвергается сомнению. Такойдиалог может принимать разные формы в зависимости от темы диалога: авторможет, обращаясь к читателю, высказывать свое мнение об окружающем99мире, но может также обсуждать с читателем события, составляющие сюжетнарратива.
Во-вторых, в нарративе представлен диалог между персонажами.Менее очевидными являются следующие две разновидности – диалог автораи персонажа, а также диалог персонажа с самим собой, то есть персонажнаяинтроспекция.Второй этап реконструкции метадискурса – это систематизация формдиалога между автором и читателем. На этом этапе анализируетсяэксплицитный и имплицитный диалог автора с читателем. В прямом диалогеавтора с читателем выделяются разные темы, поднимаемые автором дляобсуждения: особенности современного автору мира и общества, сущностьприроды человека в целом и особенности мужской и женской натуры вчастности, характер литературного труда, известные литературные штампы иособенности произведений разных жанров. Следует обращать внимание наязыковые средства, указывающие на тональность высказывания, например,окружающаядействительностьвметадискурсеанглоязычногохудожественного нарратива описывается обычно как нечто оцениваемоенегативно, как нечто, что человеку трудно понять и с чем трудно справиться.Автор может прибегать к имплицитному диалогу, обращаясь к читателючерез персонажа, то есть описывая эмоции персонажа, его физическиехарактеристики и внутреннее состояние.
В этом случае внимание читателяфокусируется на взаимоотношениях и взаимодействии персонажей, припомощи различных выразительных средств высказывается общая оценкаповедения персонажа в некоторой ситуации, раскрывается его внутренниймир. В некоторых произведениях (в основном это касается нарратива концаXVIII – начала и середины XIX века) автор может также вступать в прямойдиалог с персонажами.
В диалоге автора с читателем о персонаже выделяетсянесколько разных возможностей. Во-первых, автор ведет разговор о чувствахи эмоциях персонажа, во-вторых, обращает внимание читателя на внутреннеефизического состояние героев, в-третьих, автор может высказывать читателюсвое заключение о персонаже. И, наконец, автор представляет визуальную100картину персонажа. Наиболее часто подобная информация передается черезрепрезентанты концептуальных метафор.Третий этап – это конструирование общего пространства и времени дляавтора и читателя. Как известно, для описываемой в художественномпроизведении реальности характерны определенные временные параметры.Персонажи живут и действуют во времени, определенном автором.Существует несколько типов времени в художественном произведении.
Вопервых, это может быть реальное время, то есть время, в котором живет автор.Во-вторых, выделяется фикциональное время, в котором живут и действуютперсонажи. И, наконец, в художественном дискурсе реализуется виртуальноевремя, отражающее внутренний мир персонажей, их мысли, чувства,воспоминания, сны. Когда на первый план выходит виртуальное время,реальное время и фикциональное время как бы замирают, уступая местоописанию внутренней реальности персонажей.Когда автор ведет диалог с читателем, мы имеем дело с реальнымвременем, в котором существует автор и в котором осуществляется егообщение с читателем. И в этом реальном времени есть свои отступления кпрошлому или упоминание будущего.
В англоязычном художественномнарративе можно выделить отрезки дискурса, в которых присутствуетретроспекция к прошлым реальным событиям. Автор, следуя стратегииобобщения, может вообще «выходить» из временного континуума, описываянечто, что может происходить всегда или никогда. Автор обсуждает считателем событияфикциональной реальности, чувства идействияперсонажей, забегая при этом вперед или делая отступление к ужеупомянутымранеефактам,действиямичувствамперсонажей.Вконцептуальной единице «время» выделяются случаи, когда автор заостряетвнимание читателя на том, что происходит в данный момент времени. В этомслучае действие переносится в одинаковое для читателя и авторапространство, в пространство реального общения.101Четвертый этап – установление языковых средств, обеспечивающихгенерализацию, поскольку в метадискурсе автор переходит на уровеньобобщения, расставляя акценты, необходимые для реализации авторскогозамысла.
Обращение автора художественного произведения к читателюхарактеризуется особыми закономерностями отбора лексики. Основной фокуссосредоточен на человеке и на окружающей действительности, чтообусловлено, во-первых, структурой коммуникации – диалога автора ичитателя, и, во-вторых, антропоцентричностью языка. В рассуждениях очеловеке автор затрагивает разнообразные частные вопросы, такие какприрода мужчин и женщин, обсуждает семейные ценности, уделяет вниманиевнутреннемумиручеловека:егомыслительнойдеятельностииэмоциональному состоянию, обсуждает различные аспекты жизни.
Оценкачеловеком окружающих его людей и особенности взаимодействия сокружающими тесно связаны с представлением об обществе, с упоминаниемтрадиций и правил, принятых в современном автору социуме. Размышленияоб общественном устройстве часто переходят в размышления об окружающейдействительности в целом. На современном этапе развития англоязычногонарративного дискурса часто встречаются высказывания автора относительнонаучно-технического прогресса и экономического развития.
Пересечениеразных лексических блоков при формировании метадискурса позволяетавтору, во-первых, выйти из конкретной канвы повествования, вступив всвоеобразный диалог с читателем, предложив ему для обсуждения болееобщие проблемы. Во-вторых, сетки абстрактных существительных, восновномпостроенныенагиперонимах,выполняюточеньважнуюметадискурсивную функцию акцентирования авторского мнения. Подобнымобразом автор получает возможность направить восприятие фикциональнойреальности со стороны читателя в нужное автору русло.Пятыйэтапреконструкцииконцептуально-метафорическойметадискурсарепрезентации.В–изучениенашейролиметодикереконструкции концептуальных оснований метадискурса установлено, что102концептуально-метафорические средства направлены на усиление контакта считателем, на вовлечение его в фикциональную реальность произведения.Использование концептуальной метафоры сочетается с обращением квременному компоненту дискурса, поскольку автор часто совершаетсовместное путешествие с читателем во времени.
При этом он одновременнообращается к читателю-современнику и в то же время, этот диалог можетосуществляться и через много десятков и даже сотен лет при чтениихудожественного произведения в другую историческую эпоху.Шестой этап заключается в фиксации позиции наблюдателя ванглоязычном нарративе. Здесь можно выделить стратегию использования«эффекта кинокамеры» и стратегия «имитации текста пьесы». В случае«эффекта кинокамеры» метадискурс проявляется как соотнесение «кусочков»нарратива по времени и месту действия.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
