Диссертация (1155329), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Во-вторых, интерпретацию нолякак старта и начала движения можно принять только с учетом цикличностипространственно-временного континуума В. Пелевина и известных буддийскихпредставлений писателя. Это означает, что уход из поезда и выпадение Андрея изхронотопа поезда со значительной вероятностью является возвращением героя кистокам, к началу, к исходной точке движения в пространстве и времени, которуюон, возможно, проходит не в первый и не в последний раз.Такимобразом,финальноеизменениепространственно-временногоконтинуума, вероятно, оказывается одной из очередных трансформаций героя,который смутно помнит свое прошлое и не имеет представления о будущем.Определенной на тот момент, когда завершается сюжетное развитие персонажа,является только способность героя к рефлексии.
Пространство и время в повести«Желтая стрела» не существуют вне субъективного восприятия человека.В. Пелевин обозначил здесь два противоположных типа сознания, аналогичныетой бинарной оппозиции, которая уже рассматривалась в повести «Затворник иШестипалый». Первый тип сознания представляет собой знание, а второй –неведение. Переход от неведения к знанию для Андрея однозначно означает отказот бессознательного, иллюзорного существования.
Вторая сторона вопроса, аименно,какимокажетсяпространственно-временнойконтинуумпослекардинального изменения восприятия пространства и времени героем, остается запределамиповествования.Данныйприем,допускающийвозможностьвариативного развития действия, является обычным для поэтики В.
Пелевина.Анализ повестей В. Пелевина «Затворник и Шестипалый», «ПринцГосплана» и «Желтая стрела», написанных в первой половине 1990-х годов,показывает, как в произведениях средней эпической формы происходит развитие98принципов формирования пространственно-временного континуума, которыетакже были обозначены в рассказах, написанных практически в те же годы.99ГЛАВА 3 Организация пространственно-временного континуума вроманах В. Пелевина 1990-х годов3.1 Симулякр в структуре романа «Омон Ра»Романы «Омон Ра» (1992), «Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота»(1996) и«Generation «П» (1999) закрепили за В. Пелевиным репутациюнеоднозначного писателя, тем не менее, играющего заметную роль в современномлитературном процессе. При этом наблюдается значительное расхождение оценоктворчества В.
Пелевина: от безудержного восхваления до огульного отрицаниякакой бы то ни было художественной ценности.В романе «Омон Ра» [117] В. Пелевин обращается к теме освоения космоса.Изображенная космическая программа Советского Союза предстает здесь какабсолютная фикция, что стало в литературной критике основанием для трактовкиромана как «злой сатиры на преувеличения советской пропаганды» [137, с.
109].Однако в данном случае мы имеем дело не с сатирой как таковой, поэтому болееточной представляется иная точка зрения, согласно которой мы имеем дело с«деконструкцией советских мифов: Советский Союз предстает механизмом,производящим симулякры, системой тонкого манипулирования верой в высокиеидеалы, низводящей человека до «винтика», мельчайшей безымянной частимеханизма» [40, с. 12].Главный герой романа Омон Кривомазов, с детства любил фильмы пролетчиков. Значительная часть романа, посвященная детству героя, являетсясвоеобразнойэкспозицией,котораяпредставляетсобойначальныйэтапформирования двойного мировосприятия героя.
В ходе формирования характераОмонана первом этапе преобладают реалистические психологическиемотивировки, возникающие в детской игре в «летчиков» на детской площадке.Однако Омон в деревянном самолете у своего дома выходит за пределыреальности, отождествляя себя с летчиком. Затем ему уже не требуется нидетский самолет, ни телевизор для того, чтобы пережить полет как наборощущений, главные из которых герой, по его словам, «давно уже научился100подделывать, сидя на чердаке краснозвездной крылатой избушки, глядя назаменяющую небо военкоматовскую стену и тихо гудя ртом». Омон мог простоидти по улице, поворачивая или наклоняя голову, «и мир послушно кренилсявправо или влево». Детская игра как симулякр реальности получает дальнейшееразвитие, она подкрепляется знаками, обозначающими космические измеренияземной действительности: мозаика на стене павильона, изображавшая космонавтав открытом космосе, металлическая ракета, стоящая высоко над районом натитановом столбе, а также топонимические реалии – пионерский лагерь «Ракета»,кинотеатр «Космос».Синдром раздвоенности сознания и возникновение двоемирия закрепляютсяна вербальном уровне, когда Омон знакомится в фантастических книгах сословом «звездолет».
Для героя оно связывается с красными звездами на бортахсоветской космической техники, при этом «единственным местом, где они летали,было сознание советского человека». Возникающие представления закрепляютсязрительнымиассоциациями.ВпионерскомлагереОмонвидитрядпропагандистских плакатов. Это были пионеры, изображенные как космонавты: вкосмическом шлеме с надписью «СССР», в летящей ракете и, наконец, «пионер вскафандре, стоящий на веселой желтой поверхности Луны рядом с космическимкораблем, похожим на картонную ракету из столовой». Обращают на себявниманиеглаза«невыразимойплакатноготоски».пионера-космонавта,Следующийсбой,сознанием Омона, пропаганда дает, когдакоторыйкоторыебылификсируетсяполныдетскимего друг Митёк обнаруживаетигрушечную фигурку пластилинового космонавта, наглухо замурованного внутрикартонной ракеты.
Замкнутость пространства ракеты становится символомзаточения и сознательного принесения в жертву: когда ракету «делали, начали сэтого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо обклеили со всех сторонкартоном. <...> Но самое интересное... что там не было двери. Снаружи люкнарисован, а изнутри на его месте – стена с какими-то циферблатами». Отсуствиевыхода из игрушечной ракеты в контексте творчества В. Пелевина представляетсобой важный символ в ряду топосов, воплощающих идею несвободы и101заключения, которые уже были рассмотрены выше.
Этотюрьма, поезд,бройлерный комбинат, загробный мир, клетка, лабиринт. В этом ряду самымичастотными оказываются мотивы человеческого сознания как ограниченногопространства и реальности как иллюзии, которые должны быть преодолены.Для В. Пелевина соотношение внутреннего внешнего и внутреннего миров,на границе которых существует персонаж, переживающий состояние перехода,является важным изобразительным средством построения пространственновременного континуума, который в рассматриваемом романе накладывается насимулятивную реальность. А.Г. Коваленко выделяет в первой части романа«Омон Ра» эпизод наказания героя, в ходе которого «взгляд изнутри и взглядснаружи накладываются друг на друга», и результате «возникает своеобразнаявекторная аннигиляция, сопровождающаяся ощущением трагического катарсиса»[54].
В эпизоде наказания пионервожатым Омона, который ползет в противогазепокоридору и чувствует, как боль, усталость, обида и страх меняют и егосознание, и восприятие мира. В результате его субъективное время замедлилось, аокружающее пространство сквозь запотевшие стекла противогаза стало видеться«загадочно и дивно». Омон увидел другой мир, который до того не замечал:прозрачные песчинки в щели, закрашенный сучок, тончайшие лепесткираздавленного муравья.
Его время по-прежнему тянулось медленно, ему казалось,что он ползет на одном месте и пространственные ориентиры (акварель на стене)остаются на месте. Затем герой чувствует, как «боль и усталость, дойдя донепереносимости, словно выключили что-то во мне. Или, наоборот, включили».Сознание Омона раздваивается: он остается в длинном коридоре спальногокорпуса и одновременно видит другой мир, причем этот мир является для герояне кажущимся, а реальным: «Жизнь была ласковым зеленым чудом; небо былонеподвижным и безоблачным, сияло солнце» [выделено курсивом мной – С.А.].По мнению А.Г. Коваленко, «эффект двойного видения порождаетмногочисленные дополнительные пространственные мотивы. Один из такихинвариантная антитеза закрытого и открытого пространства, многократноповторяющаяся и варьирующаяся на протяжении текста» [54].
Среди других102повторяющихся мотивов в романе «Омон Ра» присутствуют пластилиновыйкосмонавт с головой из фольги, хомяк в железной кастрюле, сжатое лицо Омонав резиновом противогазе, луноход, который «напоминал большой бак для белья,поставленныйнавосемьтяжелыхколес,похожихнатрамвайные».Повторяющиеся детали, с одной стороны, выступают как структурныекомпоненты континуума, с другой – являются средством, фиксирующим переходиз одного пространства в другое, характеризуя те ли иные стороны данногопространства.
В романе «Омон Ра» этот прием осложняется эффектом двойноговидения (внешнего и внутреннего). Физиологически резкость зрения невозможносфокусировать одновременно на двух пространственных объектах, поэтомумировосприятие Омона в романе создается наложением на то, что он видит, того,что представляет.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
