Диссертация (1155329), страница 11
Текст из файла (страница 11)
В. Пелевинговорит о стремлении вырваться из тюрьмы на свободу и одновременно проводитидею преодоления ограниченного человеческого сознания, находящегося в пленуиллюзий относительно условий своего бытия. Именно так следует прочитыватьназвание рассказа «Онтология детства». Для ребенка, не осознающего, что оннаходится в тюрьме, основные качества и параметры бытия лишены ощущениянесвободы. Напротив, он воспринимает свое пространство как расширяющееся,потому что его маленького «выпускали гулять на целый день, и можно былоходить по всем коридорам, заглядывать куда угодно и забредать в такие места, гдеты мог оказаться первым человеком после строителей». В рассказе постепенновозникает иллюзия свободы в замкнутом мире тюрьмы.Реальные пространство и время – тюремное пространство – содержат знакинесвободы: решетки, закрытые двери, тупик, сетка на окне, взрослые, которыеограничивают пространство.
Это знакомые ребенку слова, «за любым из которыхсразу же вспыхивает то, что оно обозначает («сапог», «параша», «ватник»).Метафизические измерения, непостижимые для детского сознания, содержатзнаки бессмысленности окружающего мира. Таков в рассказе мотив чтения, входекоторогомальчикаокружает«бессмысленнаячернота»,когдаонсталкивается с незнакомыми словами «онтология», «интеллигент».
Взрослыеобъяснения не проясняют значения, а по мере собственного взросления мальчик51начинает понимать, «насколько неинтересно и убого все то, что ты успел столькораз перечитать». Тем не менее, ребенок чувствует себя частью бытия, а еготщательно охраняемые воспоминания о лучших моментах жизни со временемстановятся счастьем.Яркое ощущение счастья связано у ребенка с покорением пространства, сдвижением, этим фундаментальным атрибутом существования материи. Мальчикиспользует редкую возможность для бега по пустому тюремному коридору,«наслаждаясь свободой и легкостью, с которой можешь заставлять стенунаклоняться, приближаться или удаляться – и все из-за крошечных команд,которые даешь своему телу». Несколько секунд ни с чем не сравнимой свободы,когда он вписывается в длинную дугу на повороте, невозможно уничтожить дажетем, что коридор заканчивается тупиком – окном, затянутым проволочной сеткой.Звукамвнутриобъяснимости»,тюрьмы,неинтереснымпротивопоставляются«из-зазвуки,своейпривычностидоносящимсяизокнаи–«единственное свидетельство существования всего остального мира, и каждыйзвук оттуда необыкновенно важен».Понимание собственного бытия преображает ребенка, вычленяет его изокружающего бессмысленного мира, делает его самодостаточным.
Мир меняетсякаждый день, приобретая новый оттенок смысла. Детский мир мальчика был ярчеи счастливее благодаря маленьким детским радостям. К герою приходят новыеизмерения по мере приобретения им его опыта. С возрастом его мир становитсявсе незамысловатее, потому что вокруг для него остается меньше скрытого, чтопарадоксально ведет к уменьшению масштаба личности, вплоть до полногоисчезновения. Все видимое каждый день на протяжении многих лет в сочетании своспоминаниями «несет на себе отпечаток чувств уже почти исчезнувшегочеловека, появляющегося в тебе на несколько мгновений, когда ты видишь то жесамое, что видел когда-то он.
Видеть – на самом деле значит накладывать своюдушу на стандартный отпечаток на сетчатке стандартного человеческого глаза». Вкаждое конкретное мгновение неуловимо меняется не только мир. Человеческоесознание, по В. Пелевину, столь же изменчиво. В эпилоге рассказа маленький зэк,52«бывший ты», «видевший все это», исчезает. В.
Пелевин говорит о единственнойнастоящей возможности побега из тюрьмы и побега от самого себя – офизической смерти.Таким образом, структура пространства и время рассказа строится по строгорассчитанной траектории. Первоначальная ограниченность пространственныхвозможностей героя компенсируется глубиной и свободой восприятия, что ведет ксозданию особой вселенной, которую он создает «внутри» себя. Окружающий егомир беспредельно жесток, и до известного времени герой находится вне егограниц, пребывая в состоянии неведения и наивности, при этом, однако,существуя внутри этого мира. В рассказе В. Пелевин изображает постепенноесужение пространства и времени героя, котороев последнем предложениинеожиданно расширяется до непознаваемой бесконечности бытия.
В. Пелевиннаходит для изображения физической смерти простую метафору: «…побегииногда удаются, но только в полной тайне, и куда скрывается убежавший, незнает никто, даже он сам».Особого разговора заслуживает изображение абсурдного мира в рассказахВ. Пелевина, который не обойден вниманием в работах, посвященных еготворчеству [24]. Феномен абсурда широко представлен в творчестве В.Пелевина,и он затрагивает многие стороны его поэтики. Хаос, иллюзорность бытия,размывание границ, невозможность логического обоснования происходящего,трагизм одиночества являются признаками абсурдной реальности, возникающей врассказах В.
Пелевина. Особенностью творчества В. Пелевина в данном смыслеявляется то, что он не стремится к полной абсурдизации реальности, емудостаточно использования отдельных приемов, чтобы в каждом конкретномпроизведении выделить тот или иной важный аспект изображаемого мира. Этоможетбытьалогичность,подчеркиваниетрагичности,иллюзорностииконечности существования. Другая особенность заключается в том, что В.Пелевин не столько дискредитирует абсурдную действительность, сколькоконструирует собственную реальность.
Особая роль в создании абсурднойреальности в рассказах В. Пелевина принадлежит гротеску.53Главный герой рассказа «Ухряб» [112] – идеологический работник напенсии, некто Маралов, подрабатывает, отвечая на письма читателей в журналах.Со своим другом Петром, в некотором роде учеником, он ведет беседы нафилософские темы. Разговоры идут в пьяном виде, так что на другой деньМаралов в тяжелом похмелье с трудом вспоминает, о чем шла речь. Утром послеочередной попойки Маралов почувствовал в «себе присутствие глубокойвнутренней ямы, где явно скрывалось что-то опасное». Память включиласьавтоматически, когда «в квартире наверху заскрежетали чем-то по полу», –Маралов сразу все вспомнил и громко произнес слово «ухряб».
В том числепришли воспоминания, что вчера успели поговорить о Боге.Маралов дает свое определение Бога как персонифицированного обобщениявсего непонятного. Далее в сюжете рассказа В. Пелевин разворачивает во многомгротескный концепт «ухряб». Само по себе «ухряб» ничего не значит, успокоилсебя герой, хотя ему пришлось пережить несколько неприятных мгновений,исказивших его гримасой боли, от которых ему удалось избавиться. Однако,родившись из «утренней вспышки ясности», ухряб не покидает Маралова ипомещается «в центре темного внутреннего образования».
Данный концептпопадает на благоприятную подготовленную почву. Главные герои рассказа –коммунисты и они должны быть атеистами по определению, однако выяснилось,что оба по-своему верят в Бога. В частности, «Петя признался, что на каждоепартсобрание берет с собой высушенное волчье ухо, а в особо серьезных случаяхтри раза обходит клумбу во дворе, отчего получает небывалый заряд бодрости имужества».Индивидуальная фоносемантическая идея «ухряб» постепенно приобретаетдля Маралова значение концепта, обладающего неопределенным, но достаточношироким семантическим полем. Сначала «ух-ряб-зз» не выходит за пределыбытового пространства: этот звук издают часы на стене.
Затем в книге открытойна 68-й странице, что соответствовало его возрасту, Маралов натыкается нафразу:«…вкручиваясьвраскаленныйвоздух.Рябаягладь…»Далеезвукосочетание «ухряб» видится и слышатся Маралову повсюду, в других книгах54(«умял двух рябчиков»), в кинотеатре, где ухряб замаскировался в картине настене, с изображением двух рябин и подсолнуха. Маралов находит ухряб всечаще, даже там, где он надежно замаскировался: в речи радиодиктора, в уличныхплакатах и «даже в… октябрьском небе над головой».Пространство ухряба в рассказе расширяется, и всего за два дня он «измаленькой щелочки внутри превратился в бездонную и безграничную пропасть,над которой Маралов висел, цепляясь за крохи уже не здравого смысла или,скажем, разума, – а просто некоторой остаточной неухрябности». Маралов нехочет себе признаться, что он уже ухряб.
Это последний рубеж, на котором онпытается сохранить собственную идентичность. В. Пелевин использует гротескдля воплощения фантасмагорического положения, в которое загнал себя герой.Маралов представлял, что он «стоит на нижнем ухрябе, а сверху, плитою пресса,медленно спускается другой ухряб. Сам Маралов жив до сих пор только потому,что не соглашается признать себя ухрябом».В конечном итоге ухряб не просто вытесняет все из сознания Маралова, нои сам герой чувствует себя ухрябом и ему остается только найти разгадку«подлинной сущности» ухряба, который «поглотил весь видимый мир». Больноесознание Маралова толкает его вперед, он едет на такси за город и оказывается назаснеженном поле.
Герою пригрезилась его предшествующая жизнь, точнее, всеего передвижения в пространстве, «все бесконечные трамваи, автобусы иэлектрички, самолеты и прогулочные катера, привезшие его сюда, вся обувь,изношенная на пути к этому месту, все возникавшие когда-то мысли по поводутого,какудобнейикомфортабельнеедостичьэтойвременнойипространственной точки». Конечная жизненная точка для Маралова оказаласьямой, фактически могилой, в которую Маралов повалился, отбросив ненужноебольшое слово, приготовясь увидеть то, что за ним: «У-у-у-х-р-я-я-я-я-б! – поднявлицо к небу, закричал Маралов».
Замерзший труп Маралова через два дняслучайно нашли лыжники.Созданныйврассказегротескно-бессмысленныйконцепт«ухряб»соотносится с пространством абсурдного бытия героя, в котором причудливо55сочетаютсяреалистическиеифантастическиеэлементы.Карикатурноеизображение внутреннего мира человека, носителя тоталитарного, идеологическизашоренного сознания, получает свою реализацию в способности данного типамышления«представить»себе,так илииначе,материализоватьлюбоеабстрактное понятие. Размышляя о «соответствующем Боге», Маралов думает:«огромные портреты над городами и синие елочки, торжественные заседания имогилы в стенах, бронзовые бюсты и салют – не просто ведь все это так.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
