Диссертация (1155302), страница 20
Текст из файла (страница 20)
Биографическое время соотносится с раскрытиемхарактера героя, его становлением и ростом, то есть с «образом человека,проходящего свой жизненный путь» [Бахтин 1975: 281], становится меройжизненного процесса.Здесь ядро составляет прилагательное «молодой», характеризующееоппонентов героя, людей «из редакции», и его коллег:Были два совсем молодых существа.;Хитростииинтригидавнопобледнелирядомсэлегантнымлюдоедством моих молодых и ученых коллег;А это вот, прошу любить и жаловать, молодой наш товарищ;Сергей Иванович, его и без отчества можно, молодой еще сказал, сделавСерьезное лицо, молодой Сергей Иванович; 108 А меня в честь Есенина мать назвала, – тут же влез молодой;Я увидел молодое лицо.На периферии возрастной шкалы находится старость, что эксплицируетсялексемой «старик» и «немолодой». Старость – характеристика второстепенных,эпизодических персонажей.Посередине танцевал немолодой человек;Старик раскрыл глаза, сел;Сварливый голос в сущности уже довольно беззлобного вдового старика;Старик же для меня давно не представлял никакой власти.Субъективное времяЛексико-семантическим ядро субъективного психического временисоставляют ментальные глаголы.
Такое время в романе ретроспективно, геройобращается к своей памяти:Я вспомнил, как когда-то, давным-давно, а если точнее – ровно десятьлет назад – я уже шел по ночной Тверской…Мне приснились эти судки, и блюда, и что-то жареное, горячее, иобжигающий глоток водки, и запах кофе, и гости, входящие без оружия,нарядные гости в целой одежде...Я вспомнил, что в этом подъезде жила некогда знаменитая певица, здесьвсегда толпились безумные поклонники;А в заказе чего только не было – кажется, даже мясо... Или масло... ужене помню;Сколько уже видел я их, этих южных красавиц;А однажды утром я видел, как красная кирпичная пыль, выдуваемаяиюньским ветром, ложилась на мертвеца;Сколько уже слышал я этих историй.Субъективное восприятие времени героем неравномерно, на него влияютусловия, в которых «героическое» сознание протагониста может или не можетполучить развитие.
Так, в относительно безопасном пространстве «шикарного 109 ночного кабака» время сжато, событийные подробности опущены. В моментыопасности воспринимаемое время замедляется, сознание героя фиксируетлюбые мелочи, движения и события замедлены.Подробность, замедленность восприятия «опасного» времени необходимагерою для реализации потенций, для перехода собственных границ, о чёмговорил М.Ю.
Лотман [Лотман 1997].Втекстевыстраиванием«замедленность»эксплицируетсясложноподчинённыхпредложенийсинтаксическисобилием–знаковпрепинания, в том числе многоточий:Я успел запомнить, что правой рукой все еще намертво цепляюсь зарукав ее пальто...Я успел почувствовать, что ни на меня, ни на женщину люди почти ненаступали: их движение уже не было столь общим, ровным стремлениемк подворотне, они уже топтались на месте, разворачивались, и мыоказались в мертвой зоне, быстро пустевшей зоне между убивавшими иубиваемыми...И я успел заметить самое главное: двое с шашками не смотрят вниз, онисмотрят на толпу прямо перед собой, и тот, что уже зарезал одного,медленно встряхивает, встряхивает клинок, отбрасывая с него слишкоммедленно стекающую кровь, и ищет, ищет в толпе следующего, а второйеще не совсем готов и держит шашку – вверх острием, и стоитнеустойчиво...Автором«Невозвращенца»вполноймеререализуетсямысльП.А.
Флоренского относительно описания времени в художественном тексте:«Непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последнийпредполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение,шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм,должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементамизадерживающую вниманиеиглаз,другимиже,промежуточными, 110 продвигающую то и другое от элемента к другому» [Флоренский 1992: 232–233].Использование различных изобразительных средств для репрезентацииразличных измерений художественного времени создаёт основу для семиозисатемпоральной категории в романе.2.2.2. Семиотика и языковая репрезентация пространства в романеА. Кабакова «Невозвращенец»Вантиутопическоммиреромана«Невозвращенец»читательидентифицирует пространство «настоящего» и пространство «будущего».Пространство«настоящего»,институт,гдегеройработаетэкстраполятором, его дом, гостиница.
Границы здесь – физические стеныпомещений, именно здесь закладываются все ключевые сюжетные коды,принимаются героем важнейшие сюжетные решения. Этот тип пространстваавтор маркирует лексемами со значением границы: порог, дверной косяк, окно,стена и т.д. Эти границы осознаются героем не только физическими, но иментальными, все его усилия направляются на их пересечение.Пространство «будущей» Москвы, подробно описанное узнаваемыминазваниями организующих его элементов – улиц, площадей (Тверская, Бронная,Спиридоновка и др.).
В Москву будущего герой-экстраполятор совершаетсначала временные путешествия, а потом перемещается окончательно. Улицы ипереулки, дома и памятники формируют пространство, где ключевые кодыраскрываются, где исполняются принятые в «настоящем» сюжетные решения.Москва изоморфна государству и олицетворяет всю Россию – напрямую неописываемого,ноявноприсутствующегопространства«будущего»,пространство распавшейся империи.Если обращаться к правилам построения пространства, диктуемымпринадлежностью к жанру «роман-антиутопия», то здесь важно подчеркнуть,что одной из важных характеристик антиутопии становится «упоминание или 111 фиксация катастрофы» [Ланин 2016: 672]. Катастрофа, спасение, выборцивилизации или отказ от неё – эти сюжеты в мировой и русскойантиутопической литературе имеют богатую традицию и не раз использовалисьавторам для того, чтобы показать мир в будущем или оценить состояниеобщества [Шольц 2009: 78].
Как правило, катастрофическое событие (взрыв,революция, переворот и т.д.) становится точкой отсчёта «нового» мира,«новой» истории, «нового» человека.В «Невозвращенце» же «будущее» предстаёт не посткатастрофическиммиром, а миром, находящимся в процессе катастрофы. У А. Кабаковакатастрофа становится смыслообразующей характеристикой пространства,определяющейсуществование,самоосмыслениеипоступкигероев.Протагонист существует в мире, который гибнет в хаосе гражданской войны, ив сознании обитателей России страна рассечена множеством границ, каждая изкоторых – потенциальная линия фронта.Обратимся теперь к заявленной нами (вслед за М.М. Бахтиным)хронотопичности образа человека.
Герой «Невозвращенца» – представительописанного Ю.М. Лотманом героя дороги, или, точнее, – «героя степи».Перемещение такого героя в пространстве «связано не с тем, что он изменяется,а с реализацией внутренних потенций его личности <…>. Функция этих героев– в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но несуществующие в их пространстве» [Лотман 1997: 626]. Такой протагонист –своего рода средневековый герой, который выходит из опасных ситуацийневероятным образом, хватающий «счастье за самый последний, ускользающийпоручень»: «в средневековом мире дорога как особый топос была исключена извремени и пространства обыденной жизни. Путешествие происходило как бы вдругой реальности, где реальный ход времени нарушается и где паломникпопадал в контекст невероятного» [Стрельцова 2006: 26].Так и главный герой «Невозвращенца», реализуя ключевой мотивпроизведения, а именно – мотив движения, бегства – попадает в контекст 112 антиутопического, карнавального мира.
Карнавальные элементы проявляютсякак в пространственных моделях (герой стремится к центральной площади, где«что-то будет», будет некоторое «представление», По понедельникам таммногое бывает), так и в театрализации действий. Всё напоказ: поезд,наполненный невероятными фигурами, танцующими свой страшный танец восвещённом вагоне, как на подмостках, повешенный молодой человек,висящий открыто, на глазах у всех; кровь, убийства, смерть. «Аттракционоказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что всилуэкстремальностисоздаваемойситуациизаставляетраскрыватьсяхарактеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенныхчеловеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать»[Липков 1990: 200]. Через «пределы духовных возможностей» героя, через егосознание пространство выстраивается не только как физическое, но и какментальное, феноменальное, антиутопический мир раскрывается во всейполноте.Герой считывает экзистенциальный страх, осмысливает его как ведущуюэмоциональнуюконстантуантиутопическомтекстедействительности.заключаетсявсоздании«Смыслстрахасовершенновособойатмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром» [Ланин1993: 155].
Но страх здесь – не внутреннее ощущение, но характеристика мирав целом: «госпитальная хирургия: кровь, ошметки мяса, страх и никакогонаркоза, заметьте...; погромы, истребительные отряды, голод и общийужас…». Примечательно, что в относительно благополучном «настоящем»герой мучим страхами, переживаниями, рефлексией, тогда как в наполненномопасностями антиутопическом «будущем» социального и политического хаосаон спокоен и уравновешен. Именно экзистенциальный ужас вокруг делает егоживым, поэтому он выбирает хаос, который для него – жизнь.- Знакомые, — сказал я. — Но здесь я их почему-то совсем не боюсь...Здесь все будет нормально.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
