Диссертация (1155114), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Впрочем, некоторыесмерти в произведении настолько загадочны, что нельзя назвать их смертьюв привычном понимании слова: таково вознесение Ремедиос Прекрасной,загадочная смерть Хосе Аркадио, по неизвестной причине пропахшегопорохом:43«На теле Хосе Аркадио не обнаружили ни одной раны и не смоглиустановить, из какого оружия он убит. Также невозможно оказалось избавитьтруп от резкого порохового запаха, хотя его обмыли три раза мочалкой смылом, потом протерли – сначала солью с уксусом, затем золой и лимоннымсоком, потом положили в бочку с жавелем и оставили там на шесть часов»122.Граница между миром смерти и миром жизни проницаема, а события,произошедшие с умершими, продолжают влиять на жизнь живых. Так,Урсула всю жизнь вспоминает страдания своей прабабки, из-за которых, вконце концов, она стала женой Хосе Аркадио Буэндиа.
Бесконечная чередаХосе Аркадио и Аурелиано в семье – тоже символ постоянного возвращения.Все семнадцать сыновей Аурелиано носят его имя, и все они умирают водночасье. Все Хосе Аркадио в семье склонны к странным увлечениям, а всеАурелиано наделены мистическими способностями. Создается ощущение,что события в семье Буэндиа – это бесконечное повторение истории одних итех же людей.При этом мертвый Хосе Аркадио мистическим образом продолжаетжить среди живых: привязанный к каштану из-за своего предполагаемогосумасшествия, он так и остался около этого каштана, и его видят абсолютновсе, кроме его собственного сына. Вообще, в романе «Сто лет одиночества»смерть предстает как вполне обыденное, хотя и в ряде случаев мистическоесобытие, отнюдь не являющееся концом земной жизни: с мертвымипродолжают общаться, причем не во сне и не в трансе, а наяву.Кроме того, среди героев есть те, кто обрек себя на смерть заживо: так,многиеженщинысемьиБуэндиаобрекаютсебянадобровольноезатворничество, полностью перекрывают все контакты с внешним миром.Амаранта заранее готовится к смерти и даже принимает письма в мирумерших, а Ребекка после смерти своего возлюбленного Хосе Аркадиополностью изолируется от внешнего мира122Маркес Г.Г.
Сто лет одиночества. – пер. Н. Бутыриной, В. Столбова. – М.:Corpus, 2015. – С. 29.44В итоге, смерть в романе «Сто лет одиночества» и связанных с нимрассказами и повестями, в которых дело также происходит в селенииМакондо, предстает в нескольких обличиях:смерть как уход в другой мир, что не является препятствием ккоммуникации: живые продолжают видеть мертвых и общаться с ними;смерть как «погребение заживо» - не в прямом, но в переносномсмысле: человек полностью изолирует себя от мира и ни с кем не общается.В каком-то смысле такое умирание является более «настоящим», чемумирание в прямом смысле слова: изолированный от внешнего мира живоймертвец ни с кем не общается, а умерший телом продолжает сохранять сживыми духовную связь;смерть как повод для вечного возвращения: семейная историяповторяется, и раньше всех это понимает почти бессмертная Урсула, в часыбессонницы перебирающая в мыслях жизнь своих детей и внуков. Это своегорода буддистская теория переселения душ, происходящего в рамках однойсемьи;интересно, что в романе выделяются модели «женского» и«мужского» умирания: мужчины чаще умирают с возможностью сохранятьсвязь с миром живых, женщины чаще умирают духовно, превращаясь вдобровольных затворниц.В другом романе Маркеса, «Любовь во время чумы», не связанном сциклом Макондо, отсутствует восприятие смерти как вечного возвращения ихождения по кругу.
Смерть там воспринимается более «по-европейски»: так,героиня переживает смерть своего мужа крайне тяжело, и всю жизньлюбивший ее Флорентино терпеливо ждет, когда она сможет начать с нимобщаться.В целом, в творчестве Маркеса встречается как бы два разных способаотноситься к смерти: первый, решенный в духе «магического реализма»латиноамериканских писателей, предполагает мотивы вечного возвращения и45жизни мертвых среди живых. Второй более сходен с европейскимпониманием смерти: это горестное событие, расстраивающее человека ипрактически прекращающее его связь с умершим.
Образцом первого можносчитать роман «Любовь во время чумы», образцом второго – «Сто летодиночества» и связанные с ним рассказы и повести.Представление о том, что «смерти нет», часто неразрывно связано сважнейшей чертой магического реализма, отмечаемой множествомисследователей, - опорой на миф.
Зачастую речь идет не о мифе как таковом(хотя, как было показано выше, ряд критиков ассоциирует с понятием«магический реализм» произведения представителей малых народов,опирающихся на мифологию своего народа, мало известную широкойаудитории). Нам представляется, что произведения магического реализмаглубоко связаны с мифом, однако одним из критериев является отсутствие вэтом мифе общеизвестных, расхожих черт: либо речь идет о мифе малойнародности, либо автор творит свой собственный миф, эклектическисоединенный из образов и сюжетов известной мифологии, или полностьюзадуманный и воспроизведенный автором.
Эта особенность магическогореализма проникает в ткань произведения на всех уровнях, но в большинствеслучаев относится к такой миромоделирующей категории, как персонаж.Обращение к мифу, разумеется, не следует считать специфическойчертой именно магического. Для литературы ХХ века миф является одним изважнейших и основополагающих понятий. Миф интересен тем, что он можетбыть прочитан в самых различных плоскостях и иметь множество разныхзначений, он универсален и проецирует бесконечное множество смыслов.Мифологическое восприятие мира является альтернативным по сравнению снаучной, исторической, культурной точкой зрения.Общепринятое понимание мифа подразумевает сказания о богах иполубогах–героях,совершавшихисключительные46поступки.Этоопределение в качестве рабочего принимают К.
Леви-Стросс123, по мнениюкоторого миф заключает в себе и структуру человеческого разума, иструктуру нашего мира, который, можно сказать, «за тысячи, миллионы,миллиарды лет не делал ничего другого, кроме того, что соответствуетобширной мифологической системе»124, Э. Кассирер125, Е.М. Мелетинский126и др.К.Г. Юнг определял мифологию как «проекцию коллективногобессознательного»127.Встатьях«Обархетипахколлективногобессознательного», «Психологический аспект архетипа матери» Карл ГуставЮнгвводитпонятие«архетип»,подразумевающеебессознательнуюпередачу коллективного культурного опыта человечества в мифологическихобразах.
«У Юнга понятие архетипа означало первичные схемы образов,воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активностьвоображения,апотомувыявляющиесявмифахиверованиях,впроизведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях.Тождественные по своему характеру архетипические образы и мотивы(например, повсеместно распространённый миф о потопе) обнаруживаются внесоприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, чтоисключает объяснение их возникновения заимствованием. Однако архетипы– это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, ихвозможность»128.Миф воплощает архетипы, облекает их в слова, придает им плоть.«Процесс мифотворчества поэтому есть не что иное как трансформацияархетипов в образы, «невольные высказывания о бессознательных душевныхсобытиях» на языке объектов внешнего мира.
При всей своей формальности,123Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, ГРВЛ, 1985.Леви-Стросс К. Миф, ритуал и генетика // Природа. 1978. № 1. С. 106.125Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. – М., 1990.126Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976127Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М., 1994. С. 126.128Мифы народов мира. – М., 1989. – Т.
1. – С. 165.12447бессодержательности, крайней обобщённости архетипы имеют свойство, «помере того, как они становятся более отчетливыми, сопровождатьсянеобычайно оживленными эмоциональными тонами, ... они способнывпечатлять, внушать, увлекать», поскольку восходят к универсальнопостоянным началам в человеческой природе. Отсюда роль архетипов дляхудожественного творчества.
Тайна воздействия искусства, по Юнгу, состоитв особой способности художника почувствовать архетипические формы иточно реализовать их в своих произведениях»129.Система архетипов в теории Карла Густава Юнга практическивоспроизводит сюжетную схему множества европейских мифов. Черезпризму противопоставления и взаимодействия архетипов Юнга в то же времяможет быть прочитан конфликт любого литературного произведения.Органическую связь между литературой и мифологией, позволяющуюрассматривать практически любое литературное произведение как частьнекоего мифа и как реализацию его парадигмы подчеркивал ЭрнстКассирер130. Мифоцентризм, по Н.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
