Диссертация (1154946), страница 40

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 40)

Мейерхольда театр являлся фикцией, он считал, что следуетстремиться не к передаче истины на сцене, а к ее искусственномуконструированию, хотя и в соответствии с законами природы [66, с. 44-46].Совсем иным является подход к работе актера у К.С. Станиславского иего учеников и последователей. Отправной точкой К.С. Станиславскогоявляется внутренняя правда, основанная на самонаблюдении и анализевнутренних процессов. «Актер прежде всего должен верить всему, чтопроисходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить жеможно только правде.... я говорю… о правде моих чувств и ощущений, о правде213внутреннего творческого побуждения, стремящегося выявиться. Мне не важнаправда вне меня, мне важна правда во мне самом, – правда моего отношения ктому или иному явлению на сцене, к вещи, декорации, к партнерам,изображающим другие роли пьесы, к их мыслям и чувствам.

Сцена – правда,то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театреправдой для того, чтобы быть искусством» [92, с 380-382].Очевидно,совершенствочтоиактерскоерациональныймастерство,контрольвключающеенадтехническоесредствамивыражения,имеющими отношение к эмоционально-личным характеристикам, должнымобразом применимы лишь в профессиональной актерской среде и, безусловно,менее пригодны в образовательном контексте иноязычного обучения, вкотором педагогической целью является подготовка «социальных» актеров,реализующих свои коммуникативные задачи на иностранном языке.Для достижения этой цели, как объясняют многие современныелингвопедагоги, в частности, С.

Крашен в его теории изучения иностранного(второго) языка [146] и Дж. Ашер в рамках его метода полного физическогореагирования [121], необходимо включить всю личность ученика, включаярациональную и эмоциональную стороны его ума и тела, при условииподдержаниянизкогоаффективногофильтра,т.е.эмоциональнойрезистентности к психологическому состоянию неловкости при употреблениииностранного языка.В самом начале обучения сценические задания сами по себе являютсядостаточным фактором беспокойства, стресса, страха для взрослых учащихся,что ведет к низкому качеству исполнения.

Именно поэтому необходимо создатьсоответствующую атмосферу, уменьшающую тревожность и формирующуюкомандный дух в группе. Прежде всего, здесь важная роль отводится разминке,котораяпозволяетосвободитьтелесныезажимыисинхронизироватьдеятельность тела и ума с помощью дыхательных упражнений, осознанногожеста и постоянного взаимодействие с группой. Во время разминки можно214вводитьлексическиеединицывсочетаниисжестамиидругимипаравербальными элементами, а также упражнения на активизацию сенсорнойи эмоциональной памяти.Работа над ролью на этапах первого и второго исполнения в большейстепени предполагает языковые задания и связана с конечной целью обучения:формированием социальных актеров, которые учатся общаться на иностранномязыке, а не профессиональных актеров, подчиняющих свою собственнуюличность созданию характера персонажа со всеми его проблемными аспектами.Чтокасаетсяпреподавателямработыследуетсэмоциональнойизбегатьпамятью,слишкоммысчитаем,эмоциональночтозаряженныхситуаций, способных вызвать болезненные переживания и воспоминания.Чтобыпредставитьмежличностныхперсонажаотношениях,в различныхнежизненныхобязательноситуацияхпроводитьиглубокийпсихологический анализ, как это делают профессиональные актеры.

Задачейобучающихся является творческое перенесение собственной индивидуальностии эмоционального мира на персонажа, роль которого они исполняют. В связи сэтим при выполнении сценических заданий не требуется и, более того, нерекомендуется стремиться ни к идентификации обучающегося с персонажем,ни к полному дистанцированию от него, поэтому подход к актерской игре влингвотеатральном обучении не является ни брехтовским отчуждением, нипсихологическим исследованием, в которое вовлекаются профессиональныеактеры, работающие по системе К.С.

Станиславского или методу Страсберга.Одним из основных движущих факторов изучения языка с позициилингвотеатрального обучения является развитие воображения и творческогоначала личности. Это касается, не только устноречевой деятельности, но иформирования письменных умений в процессе создания коротких монологов идиалогов, описания характеров и ситуаций взаимодействия персонажей. Приэтом необходима готовность обучающихся принять участие в «игре в театр»,которая никогда не должна быть слишком «серьезной», т.е. оказывать215интенсивное воздействие на психику и вызывать сильные эмоциональныепереживания.

Такая готовность, означает, что взрослый обучающийся готов кработе над собой с точки зрения личностного осознания триады «мой ум – моиэмоции – мое тело», к взаимодействию с другими людьми с учетом этой триады(«его ум – его эмоции – его тело»), а также к работе над своей собственнойкреативностью. Как уже говорилось в предыдущей главе, лингвотеатральноеобучение реализует идеи личностно-деятельностного подхода и ориентированона действие. Именно поэтому речевые навыки формируются не вследствиеизучения абстрактных понятий, а прежде всего, как оперативные умения.Обобщая роль театрального компонента в обучении РКИ хотелось быотметить те актерские умения, овладение которыми в значительной степениспособствует эффективной коммуникации в целом:- темпоритм: «подстраивание» к ритму сценического действияирегулирование скорости речи и действий, продиктованное драматическимпотенциалом сценария;- атмосфера: умение создавать достоверную атмосферу, котораязаставляет зрителя поверить в происходящее на сцене- взаимодействие: коммуникация с другими участниками сценическогодействия; определение отношений с другими персонажами в рамках роли;- создание сценического образа: создание правдоподобного характераперсонажа с помощью анализа, обсуждения, воображения, эмоциональнойпамяти;- эмоциональное воздействие: способность передать эмоции персонажа;- фокус внимания: умение удерживать внимание актеров и зрителей инаправлять внимание аудитории к конкретным участникам действия, объектамили пространству на сцене («круги внимания» по К.С.

Станиславскому);- щедрость: умение быть хорошим партнером и позволять другому бытьв фокусе действия и зрительского внимания;216- тишина: умение показать свои мысли и эмоции без движения(«драматическое бездействие» по К.С. Станиславскому);- пространственная ориентация: умение создавать пространство насцене, позиционирование по отношению к другим актерам и зрителям,физическое движение на сцене;- контроль над дыханием: правильное координированное дыхание,помогающее управлять голосом и интонацией в соответствии с ритмомпроизносимой фразы;- контроль над телом: позы, телодвижения и жесты, соответствующиехарактеру персонажа, ситуации и отношениям между персонажами;- дикция: владение приемами, активизирующими работу речевогоаппарата и способствующими развитию четкой дикции.3.1.6 Формы драматизации, используемые в лингвотеатральномобучении русскому языку как иностранномуЛингвотеатральная система обучения использует драматизацию вкачестве основного приема, заимствованного у театральной педагогики.Драматизация представляет собой вид активного обучения, при которомсодержание учебного материала имеет драматическую форму, а организацияучебной деятельности предполагает осуществление комплекса игровых исценических заданий в целях формирования коммуникативных уменийучащихся на русском языке.

Формы драматизации, которые использовались вэкспериментальном обучении, включают в себя как вербальные, так иневербальные упражнения. Несмотря на то, что основной целью обученияявляется развитие основных видов речевой деятельности на русском языке, мысчитаемприменениеневербальныхупражненийуместнымивесьмаэффективным средством развития коммуникативных умений в целом,позволяющим обучающимся использовать русский язык для общения уже наранних этапах обучения. Как указывалось выше (см. 2.4.3. «Невербальные217компоненты речевой деятельности»), слова не всегда играют ведущую роль вобщении, поскольку 55% информации воспринимается кинесическим путем.По словам В.Э. Мейерхольда, сущность человеческих отношений определяетсяне столько словами, сколько жестами, позами, взглядами и молчанием [66].

Всвязи с этим формирование коммуникативной компетенции требует овладенияневербальными средствами, дополняющими и поддерживающими словесноеобщения в передаче смысла. Нами использовались упражнения, включающиетакие невербальные формы, как создание скульптур, статуй и пантомима. Онипредполагают осмысление коммуникативного контекста, что способствуютразвитию речевой деятельности на русском языке.Создание скульптур и статуй. Театрально-педагогический приемсоздания скульптур и статуй был разработан А. Боалом.

Скульптуры и статуиизображают отношения, эмоции, концепции, моменты личной историиперсонажа или социальные ситуации с участием отдельных лиц или групп.Застывшие изображения могут сделать видимыми и понятными мысли и идеи,которые обучающиеся зачастую не могут выразить языком [124, 55].Скульптура выражает общий контекст ситуации или тему сцены, тогда какстатуя представляет собой интерпретацию конкретного действия или состоянияподобно стоп-кадру. При создании скульптур и статуй обучающиеся работаютсамостоятельно или в группах.Ситуационные статуи и скульптуры могут быть созданы обучающимся вроли скульптора.

В этом случае обучающийся выбирает одного или несколькихчеловек из группы, которые действуют как марионетки, не имеющие своейволи. Создавая статую или скульптуру, «скульптор» дает вербальные илиневербальные указания участникам, требуя достижении желаемой позы ивыражения лица. После того как статуя или скульптура завершена,обучающиеся застывают в своих позах, а «скульптор» объясняет зрителямсмысл изображения. Далее ситуация может быть интерпретирована как ееучастниками, так и обучающимися-зрителями.218Создание скульптуры или статуи используется в качестве трамплина длязаданий, связанных с вербальной коммуникацией, например:Вопросы статуе (Кто ты? Сколько тебе лет? Где ты? Как ты себячувствуешь?)Устная или письменная интерпретация изображения (Это муж ижена.

Они поссорились).Оживление статуй и скульптур: неподвижные фигуры оживают,раскрывая свои образы в пантомиме или вербализируя свои эмоции. Междустатуями может начаться импровизированный диалог(например, спор дочери сродителями,беседавлюбленных,разговорпассажировобщественноготранспорта и т.д.)Озвучивание («чтение мыслей») статуи: учащийся-зритель встает заспиной статуи и в форме 1 лица озвучивает мысли застывшего персонажа.Застывшие позы, выражающие определенные чувства или состояния вусловной ситуации, могут дать толчок развитию образов и созданию ролей,которые становятся предметом обсуждения обучающимися под руководствомпреподавателя.

Характеристики

Список файлов диссертации