Диссертация (1154946), страница 39
Текст из файла (страница 39)
Во второй части мы работаем с текстами,являющимися фрагментами театрального сценария, созданного усилиями всейгруппы под руководством преподавателей,илипредставляющего собойадаптацию литературного текста). В ходе этой работы оформляется сценарийзаключительного спектакля, происходит подробный анализ макротекста,включающий многократное проигрывание всех его фрагментов каждымучастником лингвотеатральной группы и распределением ролей для подготовкиспектакля.
По окончании курса проводятся четыре занятия-репетиции, накоторых отрабатываются речевые и актерские аспекты выступления. Обычнообучающиесяпроявляютинициативуворганизациидополнительныхрепетиций с использованием предусмотренного театрального реквизита и, повозможности, элементов звукового и светового оформления сцены.Основные элементы линговотеатрального курса:тандем преподавателей иностранного языка и актерского мастерства;организация учебного пространства в стиле актерской мастерской:обучающиеся рассаживаются, образуя полукруг;сцена (реальная, если позволяют обстоятельства или, чаще всего,воображаемая – определенное место аудитории/класса), где обучающиесяисполняют свои сценические задания;видеокамера и проекционное оборудование для съемки, записи ипросмотра фрагментов учебно-драматической деятельности обучающихся;языковой уголок - часть учебного помещения, оборудованнаянеобходимыми учебными материалами для изучения лексико-грамматическихаспектов.209Неотъемлемойчастьюлингвотеатральногообученияявляетсяиспользование видеокамеры для записи исполнений обучающихся.
Главнаяцель видеозаписей – анализ выступлений обучающихся с точки зренияправильности употребления языковых средств и адекватности невербальныхэлементовповедениявдраматизируемойкоммуникативнойситуации.Просмотр видеозаписей активизирует процесс самокоррекции языковогоупотребления и речевого поведения и позволяет отслеживать прогрессобучающихся в овладении коммуникативными умениями.Место учебного помещения, условно обозначенное как сцена, гдеобучающиеся исполняют актерские задания, должно быть предназначеноисключительнодлясценическоговыступления.Необходимочеткоеразграничение между действиями на сцене и вне сцены.Отметим, что лингвотеатральное обучение не исключает использованиеязыка – посредника (родного языка в группах с носителями одного и того жеязыка или английского в смешанных группах).
Язык-посредник используется втех случаях, когда опора на него является наиболее «рентабельной» всравнении с другими средствами семантизации. Здесь уместно вспомнитьмнение Л.В. Щербы, который призывал «…признать раз и навсегда, что роднойязык учащихся участвует в наших уроках иностранного языка, как бы мы нихотели его изгнать. И поэтому мы должны из врага превратить его в друга»[112, с.
313–318]. Это означает, что методически оправданным являетсяиспользование родного языка или языка-посредника, которое оптимизируетучебный процесс. Например, иногда бывает уместно использовать его длясемантизации, чтобы сэкономить учебное время. Прежде всего, это касаетсяслучаев, когда пространное объяснение на русском языке может бытьнеуспешным в силу недостаточного уровня владения русским языкомобучающимися. Кроме того, использование родного языка иногда помогаетизбежатьнеправильногопониманияипоследующегоошибочногословоупотребления. Еще одним веским основанием для использования родного210языка обучающихся является положительный перенос.
«Учет влияния системыисходного языка и его характера дает возможность при использованииметодики национально-языковой ориентации устанавливать такие способыобучения, которые способствуют положительному переносу, предупреждениюи преодолению интерференции» [19, с. 13].Например, отсутствие инфинитива в болгарском языке зачастуювызывает затруднение у обучающихся в использовании инфинитивныхконструкций. Сопоставление болгарских и русских паттернов помогает раз инавсегда избежать неправильного употребления соответствующих русскихинфинитивных конструкций.
Наконец, использование родного языка являетсяцелесообразным на этапе просмотра и анализа сценических исполнений в целяхполногопониманияобучающимисякорректирующихкомментариевирекомендаций преподавателя.Как уже отмечалось, лингвотеатральное обучение направлено наформирование языковой и коммуникативной компетенции. Несмотря на то, чторазвитие профессиональных актерских умений не является основной цельюобучения, применяющиеся в обучении приемы театральной педагогикипомогаютобучающимсястать«социальнымиактерами»,способнымиэффективно использовать изучаемый язык для взаимодействия с другимилюдьми. Наличие или отсутствие актерского опыта учащихся не являетсяусловием их участия в лингвотеатральной группе, однако обучающиесядолжны быть готовы к «игре в театр».Овладение некоторыми основами актерского мастерства в значительнойстепени способствует оптимизации коммуникативных навыков.
В этомконтексте следует определить подход к актерской игре, поскольку следованиепреподавателей разным взглядам на процесс обучения мастерству актера можетоказать влияние на работу преподавательского дуэта. Так, последователисистемы К.С. Станиславского или метода Страсберга будут стараться избежатьочевидной театральности и уделять внимание связи между физическими211действиямииэмоциональнойпамятью,тогдакакпреподаватель,придерживающийся направления В.Э.
Мейерхольда и Б. Брехта, можетотнестись скептически к задачам по созданию правдоподобностиидостоверности на учебной сцене.Французский философ эпохи Просвещения Д. Дидро в своей работе«Парадокс об актере» представляет в форме диалога два взгляда на сутьактерского мастерства [32]. Если один собеседник считает, что для воздействияна публику необходимо полное перевоплощение актера в своего персонажа(игра «нутром»), то с точки зрения другого участника диалога, талант актерасостоит не в том, чтобы испытывать чувства на сцене, а мастерски передатьвнешние признаки чувства и поведения персонажа, создавая у зрителя иллюзиюреальности.
«Актеры производят впечатление на публику не тогда, когда онинеистовствуют, а когда хорошо играют неистовство». Д. Дидро анализируетпротиворечивое единство этих двух подходов. С одной стороны, актер на сцене«живет» в образе своего героя, с другой – не может отрешиться от собственнойличности и перестать быть самим собой. Мастерство актера, по мнению Д.Дидро, основано на тщательной предварительной работе, рефлексии, котораяявляетсяпредпосылкойперевоплощенияисозданияубедительногосценического образа, тогда как эмоциональная вовлеченность на сцене мешаетактеру заставить публику поверить в реальность создаваемого образа.
Такимобразом, дистанция между актером и его персонажем является, по Д. Дидро,неотъемлемымэлементомактерскогомастерства.Представленныев«Парадоксе об актере» подходы к актерской игре получили свое отражение вразличных актерских школах и направлениях подготовки актеров.Идея дистанции между актером и его персонажем лежит в основепринципов «эпического театра», разработанных Б. Брехтом и Э. Пискатором.Одним из них является эффект отчуждения, призванный отстраненно икритически оценивать происходящее на сцене. В понимании Б. Брехта,эпическийтеатрпризванвыполнять212идейно-воспитательнуюфункцию,становясь проводником передовых идей общественного развития и не долженсоздавать у зрителя впечатления реальности, а, напротив, должен постояннонапоминать ему, что наблюдаемое им на сцене является иллюзией.
Этодостигается намеренным введением элементов неправдоподобия, таких какфантасмагорические ситуации, смещение временных пластов, взаимодействиемактера с публикой и дистанцированием актера от своего персонажа. Техникаотчуждения позволяла актеру стать выразителем авторской концепции ипоказать критическое отношение к своему персонажу.Такое понимание задачи актера во многом сближает эпический театр сагитационно-политическим театром В.Э. Мейерхольда, где актер должен былоткровенно«изображать»персонажа,невживаясьинестремясьперевоплотиться в него, а стараясь донести до зрителя свое критическое илиироническое отношение к персонажу. Именно в этом отношении актер долженбыл достичь эмоциональной правдивости на сцене.
Стиль актерской игры втеатре В.Э. Мейерхольда основывался на разработанной им методике актерскойподготовки – «биомеханике». По В.Э. Мейерхольду правдивое поведение насцене зависит от правильного положения тела, соответствующего даннойситуации, и возникающих вследствие этого положения эмоций. Актерунеобходимо в совершенстве владеть своим телом, а все его действия должныбыть сознательными и тщательно продуманными и отработанными. Посколькудля В.Э.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
