Диссертация (1154425), страница 39
Текст из файла (страница 39)
В своей работе «Последние итоги живописи» он писал: «С антропоцентризмомидеалистическогоискусствабылопокончено.Естественно-исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под еговлиянием живопись объективировалась» [212:42].Итак, искусство, отражая предмет, все более удалялось субъективности,становясь объективированным. Объект же под пристальным взглядом художника разлетался, предлагая бесчисленный ряд, не связанных друг с другом впечатлений.
Зримое единство целой вещи «распадается на множествоготовых вещей, вполне самостоятельных, и исследование докажет, что вещине существовало, существовала только сумма вещей. Но… и распавшиесявещи в свою очередь распались на самостоятельные вещи и породили массуновых связей и отношений с новыми вещами, и так без конца» [217:8].«Возникает новая действительность, состоящая из цветовых пятенмазков, организуемая уже по иным, чем нам привычны, законам, среди которых главнейшим выделяется колорит.
Нельзя не подивиться и тому, что чистое видение художника доходит до той реальности, которая постигалась философским разумом» [124:128].Предметы только «…мыслятся, - пишет С. Аскольдов в работе «Сознание как целое», - нами в качестве единств, в самом же переживании опыта,как внешнего, они даются нам лишь в виде чистой множественности пространственно и временно раздробленного материала, ощущаемого там-то итам-то, соприкасающегося, отделенного промежутками» [49: 9].Надо признать, что данный путь в искусстве неизбежно приводил к тому, что объективность сама в себе представлялась, как неистинная. Это прекрасно понимал М.А.
Волошин, для которого импрессионизм был прекрас191ным методом, раскрывшему художнику глаза. Недаром в статье «Скелет живописи» он писал, что «художники – глаза человечества»[86:212]. В возможности увидеть новые смыслы, которые, к сожалению, не видят неискушенныезрители, и найти им оправдание, - вот что было дорого М.А. Волошину в импрессионизме. В импрессионизме он ищет особого художественного видения. В статье «Устремления новой французской живописи» художник писал:«Наше зрение, которым мы пользуемся каждую минуту, не есть виденье. Этолишь бессознательная логическая работа, беглое чтение иероглифов привычной обстановки, которые мы различаем по внешним признакам, как слова вкниге.
Обычно мы не видим глазами, мы лишь собираем материалы, отмечаем и группируем» [86:240].То есть можно сказать, что бесценные события, совершаемые человекомв мироздании, порой проходят мимо нашего взгляда, если этот взгляд непрошел особую подготовку. Эту подготовку и осуществляют художники.
Вуже упоминаемой статье «Скелет живописи» Максимилиан Волошин пишето миссии художников: «Они идут впереди толпы людей по темной пустыне,наполненной миражами и привидениями, тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никтоне видел до них. В этом назначение художников»[86:212].В этом особый мифопоэтический путь художника, для которого «жизньесть только то, что на самом острие (показанном в статье «Аполлон имышь») творчеством пущенного в будущее копья (которым у Волошинапредстает тело)» [124: 130].Однако художник не есть комета в беззвездном пространстве.
И для Волошина искусство тесно переплетено с жизнью во всех ее проявлениях, несмотря на кажущиеся противоречия и перегородки между искусством и бытием как таковым. Эти перегородки мастерски преодолевали японские художники, о творческом методе которых писал Сергей Маковский: «…Ониподходили вплотную к природе, не допуская между нее и искусством никаких «средостений» априорности…» [212:47].192Творчество японских художников для М.А. Волошина представлялосьболее чем актуальным. В автобиографической статье «О себе» он признавался: «В методе похода к природе, изучения и передаче ее я стою на точке зрения японцев (Хокусаи, Утомаро), по которым я в свое время подробно и тщательно работал в Париже в Навиональной Библиотеке» [240:46].Итак, путешествие волошинского лика неизбежно приводит его к текущему мгновению, которое сущностно в понимании М.А.
Волошина. Какнеобходимо понимать приход сознания к текущему мгновению? Ответ – всловах Константина Бальмонта, духовная связь которого с Волошиным бесспорна: «Истинно то, что сказалось сейчас. Что было перед этим, уже не существует. Будущего быть может, не будет вовсе» [73:74].Константин Бальмонт призывает читателей сосредоточиться на творчестве, через которое происходит проникновение в высшую тайну жизни – лик.Этот лик отсекает прошлое и не обещает истины в будущем: он в настоящем.Поэтому он способен удивляться.
Мир предстает новым и юным. Художественный лик становится, по слову Поля Синьяка, обладателем девственногоглаза [279:216].Итак, художник видит, что знает. Его видение «тревожит и срывает снашего глаза те покровы знания, под которыми успокоился для нас зрительный мир» [86:240].Таким образом, время и пространство сжимается в восприятии художника до необходимой неизбежности, до творчества как синонима жизни. Приходит понимание того, для чего нужно «срывать покровы». В данном контексте уместно размышление А.Ф. Лосева: «Время…оно есть жизнь… ибо времяпротивостоит всякому холодному логическому оформлению… как нечто животрепещущее, стремящееся, ищущее, словом… живое, живущее.
[…] Оноесть творчество» [190:326].Истинное творчество созидает жизнь. И это творчество не есть отказ отразума как такового, но отказ от его несовершенства и ограниченности. Истинное творчество всегда срывает холодные и застывшие покровы действи193тельности, чтобы преобразить мироздание. Преображение же возможно, еслипроизойдет обретение новых ликов жизни. Размышляя о Поле Гогене,М.А. Волошин писал: «Он искал вовсе не новой живописи, а новых ликовжизни» [86:245].
Эти новые лики были способны научить увидеть главное исущественное в мироздании. Увидеть существенное в мироздании и есть задача искусства, которое Оскар Уайльд называл «наивысшей действительностью» [279:247].Стремление к «наивысшей действительности» отличает истинное творчество. На самом деле, люди видят только те вещи и явления, на которые обратил внимание глаз художника. И от художника зависит, будет ли он воспроизводить одно и то же, или пойдет «впереди толпы людей», создавая новое, по сути, живописное событие.
Создавая новое, художник объективно отказывается от старого, которое, превращаясь в окаменевшие формы, способно задушить новое. Истинное творчество всегда стремиться к новому, преображая бытие. «Творить – значит жить, вечно создавать новое и новое» - писалКазимир Малевич [217:6]. Волошин признает очевидное: «Раньше художники искали смысла видимого, в конце же XIX века они начали стремитьсяувидеть новое» [86:240].Это новое означало отвержение ложного и неживого ради истинного иживого, это новое представлялось в виде бесконечного творчества, котороепредполагает постоянное обновление. Своеобразное возвращение в юность.Одно из важнейших открытий импрессионизма, это надо признать, былопризнание света как реальности, способность улавливать лучи света. Это ибыло то новое, которое было способно высветить путь художника, его уникальное видение мира, создавала мифологическую реальность как правдубытия.
Вл. Соловьев в работе «Красота в природе» писал: «Свет – или его невесомый носитель эфир – есть первичная реальность идеи в ее противоположности весомому веществу, и в этом смысле он есть первое начало красоты в природе» [286:37].194Таким образом, художники создавали новую действительность, приобщаясь к Лику Того, Кто есть истинный Свет, посредством которого зародилась жизнь. Это невольно заставляет художника обратиться к первоначалупредмета. Очевидно, что истинное творчество в своих истоках всегда идет отначала. П.
Тейяр де Шарден писал: «…Всякая вещь самой своей сутью продолжает свою структуру, уходя корнями в прошлое… все начинается с самого начала» [298:80].В этом отношении интересна мысль Мориса Вламинка: «Всякий раз, когда я начинаю полотно, - это словно, если бы я все начинал заново – все моетворчество и даже всю живопись вообще» [93:268].Однако возвращение к первобытию цивилизации не означает, что художник приблизился к существенному в человеке и природе. Наоборот, этоприблизило к изображению животной и растительной жизни, что не могло необеднить дух человеческий, творческое начало.
Поэтому Винсент Ван-Гог,понимая, что его картины бытия лишены души, стал наполнять их страстямичеловеческими, передавая их в красном и зеленом свете. Картина бытия сталанасыщаться разными цветами, придавая изображаемой действительности колорит. В колорите свет индивидуализируется. Простота изображенного бытия усложнялась, насыщаясь эмоциями и обогащаясь оттенками. «Первичнаяреальность идеи» человека и природы стала разветляться в цветовом многообразии, омрачая душу страстями, которую теперь необходимо было просветить. «Искра нашего дневного сознания была подготовлена и рождена великим океаном ночного сознания», - писал Максимилиан Волошин [86:350].Максимилиан Волошин не отказывается от океана, но прекрасно понимает, что истинное творчество должно следовать за искрой сознания.
Искрасознания родила человеческую цивилизацию. И эта искра была, бесспорно,индивидуальна. Таким образом, истинное искусство не может не быть индивидуальным. В индивидуальном прозревается абсолютное, как и в мгновенном – вечное. «Глубокая истина заключается в том, что искусство в противоположность философскому мышлению изображает лишь индивидуальное и195жаждет лишь исключительного.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
