Диссертация (1154422), страница 67

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 67)

Каждый из рассказов Брюсовапостроентакимобразом,чтовызываетсомнениевреальностипроисходящего: девочка Катя то ли спит, то ли грезит наяву, то лидействительно ищет Вифлеем на улицах города, герой «Студного бога» тожелибо видит сон, либо общается с сумасшедшим, действие «Торжества науки»перенесено в некое гипотетическое будущее. При этом в каждом рассказеБрюсова из выбранных для попарного анализа проявляет себя мотивбезумия:сумасшедшийстарец,воображающийсебяСимеономБогоприимцем, испытывающие сильнейшее эмоциональное возбуждениеученый-археолог и директор института.

Тема безумия позволяет ввести ещеальтернативные версии модели мира и преобразовать двоемирие вмногомирие.Герои Леонида Андреева не сомневаются в реальности окружающегоих мира, а попытка заглянуть «за грань» - в глаза умершего и воскресшегоЕлеазара – лишний раз убеждает их в реальности только «этого мира»: загранью смерти простирается пустота.

Бытие противопоставлено небытию,отсутствию чего бы то ни было. Даже библейская легенда о воскрешениимертвогостановитсяинструментомдлядоказательстваотсутствиябессмертия, а не его возможности.367ЗАКЛЮЧЕНИЕМиромоделирование в художественном тексте как явление существует,очевидно, так же давно, как и сама художественная литература. Ссемиотической точки зрения выстраиваемая автором в произведении модельмира является вторичной знаковой системой по отношению к первичнойсистеме языка.

При этом взаимоотношения означаемого (реального мира) иозначающего (модели мира) могут строиться по различным принципам.Так, в некоторых литературных направлениях доминирует иконичностьвторичной знаковой системы. Ярким примером являются направленияреалистическоготолка,номинальнопостулировавшиетождествоизображенного в художественном произведении мира миру реальному. Вдругихтеченияхпревалируетпризнаковостьсвязиозначаемогоиозначающего.

Например, в классицизме, восходящем к античной литературе,модель выстраиваемого мира не позиционировалась как тождественная мируреальному, предполагалось, что она несет иную функцию – например,функцию катарсиса – и при этом является «продуктом», признаком реальногомира.На рубеже веков символизм как крупнейшее течение в искусствепоставил вопрос о символических отношениях между моделью мира и миромреальным: иными словами, во вторичной семиотической системе должныдействовать те же отношения, что и в первичной. Отметим, что самипринципы организации знаковых систем были сформулированы уже послепоявления символизма, в начале ХХ века.

Зарождение постулатов семиотикив трудах Фердинанда де Соссюра, Чарльза Пирса, Шарля Балли и другихученых органически связано с бурным развитием искусства, в особенности –художественной литературы.Символисты творили в одно время ссоздателями семиотики, и их идеи перекликались и находили точкисоприкосновения.368Наш анализ показал, что для исчерпывающего описания модели мира вхудожественном произведении необходимо обозначить ряд координат.Прежде всего, значимыми являются пространственные и временны́екоординаты, которые не только обозначают пребывание персонажей вопределенном континууме, но и позволяют вычленить семиотическизначимые оппозиции. В мифопоэтической модели мира такими оппозициямиявляются верх-низ, правое-левое, близкое-далекое, свое-чужое, замкнутоеразомкнутое и пр.

В художественной модели мира мы фактически встречаемте же оппозиции, однако они даются в иной комбинаторике, индивидуальнойдля каждого автора.На временно́й оси актуальны оппозиции, связанные с хронологическойграницей: начало одного периода и прекращение другого, различныепротивопоставления цикла – не-циклу (к примеру, противопоставлениециклического времени линейному), внимание к точкам особого напряжения,роль которых могут выполнять, например, религиозные праздники, либомоменты жизни человека, наделенные повышенной важностью, - рождение,смерть и пр.Пространственно-временна́я сеть координат тесно соотнесена спредметной семантикой: хронотоп задает «чувственную ткань» реальности,реализующуюсяпредметностьвобразевыполняет«наполненного»подчиненнуюпространства.функциюпоОднакоотношениюкаксиологическому центру мира – человеческой личности.

Именно персонаж,который существует в этом пространстве, определяет значимость егопараметров и детерминирует положительную и отрицательную семантикупространственно-временных оппозиции.Выбранные для сравнения образцы малой прозы Брюсова и Андреевапозволили сопоставить их модели мира в аспекте вышеназванныхмиромоделирующих универсалий.369Ключевым пунктом нашего сравнения стала категория личности.Первичность или вторичность героя как функции художественной моделимира является основным, принципиальным дифференциальным признаком,различающим художественные модели мира Леонида Андреева и ВалерияБрюсова, сопоставляемые в настоящей работе.У Леонида Андреева, уже в ранних работах, первичными являютсяпространство и время: хронотоп «генерирует» персонажей, которыесуществуют в заданном континууме. У Валерия Брюсова исходная позицияиная: персонаж несет в себе хронотопогенную функцию, он первичен, а мирсоздается «вокруг него», его силами.С точки зрения философии, позиция Брюсова близка солипсизму: миртворится воображением человека и никогда нельзя быть уверенным в том,что происходящее с человеком действительно происходит и не являетсяплодом его воображения.

Именно поэтому в произведениях Брюсовапредставленыразнообразные«версии»реальности,периодическивступающие друг с другом в конфликт и пересекающиеся между собой.Позиция Леонида Андреева в этом смысле ближе к позитивистскомувосприятию мира: «среда» детерминирует человека, генерирует его.Противоположность исходных координат создания мира результируетвпротивоположностипрактическивсехосновныхоппозицийвхудожественных мирах Валерия Брюсова и Леонида Андреева.

Первой инаиболее значимой из семиотически маркированных оппозиций следуетсчитать противопоставление наличия / отсутствия двоемирия.Герои Андреева существуют в «единственном» мире: «второго» миранет и быть не может. Это вызывает к жизни модальность пессимизма: вхудожественномвременны́емиреконтинуумыАндреевапрактическиоцениваютсякаквсенеуютные,пространственнонезащищенные,неприятные. Традиционными местами пребывания его героев являются дом,улица, город, больница, суд – и все эти места характеризуются в370большинстве случаев как темные, холодные, неухоженные, построенные исодержащиеся без любви.

Это прямое следствие отсутствия «того мира»:герой понимает, что никакого иного мира, кроме «этого», не будет, иокружающий мир начинает его органически раздражать, вызывать неприязньсамим фактом своего существования.Важнейшимследствиемотсутствия«другогомира»являетсянапряженный интерес Леонида Андреева к танатологии и своего рода«каталогизация» подготовки к смерти, представленная в его малой прозе. ВподавляющембольшинстверассказовАндреевагеройпостепенноприближается к смерти, осознавая ее неминуемость (катализатором можетвыступать болезнь, намерение совершить самоубийство, ожидание казни ит.д.) и испытывая по этому поводу мучительный страх. Причина этого страха– именно в отсутствии «того мира»: герои не знают, что именно их ожидаетпосле смерти, их страшит небытие, и они, как правило, начинают умиратьпсихологически еще до смерти: сам факт приближающегося конца лишает ихсил и разрушает личность.Герои Андреева не ищут утешения в религии, им не близкохристианское или иное учение о посмертном существовании.

В техпроизведениях, в которых описывается существование после смерти,Андреев акцентирует внимание на физиологической отвратительностиразложения и неизвестности «за гранью».В малой прозе Валерия Брюсова присутствует не просто двоемирие, номногомирие:существуетогромноеколичествоверсийреальности,генерируемых сознанием героя, и они периодически вступают в конфликт. Вранней прозе, вошедшей в состав первого сборника, «Земная ось», какправило, есть одно генерирующее сознание (автор обозначает это с помощьюсистемыподзаголовков,вводящих«чужуюречь»:произведенияобозначаются как «рассказ», «признание», «воспоминание», «из записок» ипр.), постоянно сомневающееся в реальности своих переживаний.371У Валерия Брюсова представлено совершенно иное отношение кТанатосу, явствующее из отсутствия «одномирия» в его категориях. Герой непросто может верить в существование «того света», он передвигается изодной версии реальности в другую, и сам может не понимать, где именно оннаходится на данный момент, и что правда, а что вымысел.

Поэтому в малойпрозе Брюсова элиминирован страх смерти, а о самом факте смерти какоголибоперсонажаупоминаетсякрайнелаконичноибезкаких-либоэмоциональных подробностей. Если у Андреева смерть является типичнымфиналом рассказа, то у Брюсова, как правило, рассказ заканчивается вместе сокончанием сюжета истории, и совершенно не обязательно этим окончаниемявляется смерть.Как в мире Андреева, так и в мире Брюсова, одной из константуниверсалий является противопоставление мужского и женского начала.

Приэтом «линия» данного противопоставления вытекает из общей системыкоординат писателя. Для Леонида Андреева принципиальной разницеймежду мужским и женским началом является отношение к смерти:мучительный страх смерти и напряженный поиск смысла характерен толькодля мужчин. Женщина в мире Андреева – это существо, близкое к началужизни – рождению – и в связи с этим не страшащееся конца жизни – смерти.«Рассказ о семи повешенных», ставший одним из самых заметныхпроизведений Андреева, посвящен исследованию именно этого вопроса:мужчинам, ожидающим казни, в самых разных вариантах присущ страхсмерти, для женщин же он абсолютно не характерен, и их волнует толькопереживание за других.У Валерия Брюсова, эксплицитно декларировавшего посвящениевторого сборника прозы, «Ночи и дни», исследованию женской психологии,разница между мужчиной и женщиной позиционируется в плоскости модусасомнения: мужское незнание противопоставляется женскому знанию.

Вмножественности версий миров мужчина зачастую не знает, где именно он372находится, а женщина отчетливо это знает и запутывает мужчину ещебольше,уводяеговлабиринтыверсийреальности.Ещеоднимдифференциальным признаком в художественной модели мира ВалерияБрюсова является различение «анимированного / неанимированного»пространства: в ряде текстов мужчина пребывает в лаконичном, недетализированномпространстве,апоявлениеженщины«оживляет»пространство, наполняя его как конкретными деталями, так и вдыхая в негодушу.Другимважныммиромоделирующимпротивопоставлением,касающимся категории героя, является фиксирование его развития, динамикикак характера, так и восприятия мира. Если мир в произведении показанглазами героя, это позволяет ввести субъективную оценку пространственных,временны́х и иных аспектов этого мира. В связи с этим важной координатоймоделей мира является обращение к теме освоения мира, перехода от«незнания» к «знанию» - как правило, находящее свое отражение в описанииребенка и детского взгляда на мир.ГлубокийинтересЛеонидаАндреевакпограничнымточкамчеловеческого существования находит отражение в его внимании не только кконцу жизни, но и к началу – у Андреева в малой прозе много героев-детей(от раннего детства до подростков), и мир, показанный их глазами, имеетсвою специфику.

У мира детей искажены координаты «большого –маленького», они воспринимают эмоционально важное для них как крупное,а эмоционально неважное как маленькое. В дальнейшем, по мере взросленияребенка, происходит переориентация с пространственных координат наэмоциональные. Ребенок как бы входит в циклическую жизнь взрослого иутрачивает способность к свежему и незамутненному восприятию.Брюсов, в отличие от Андреева, практически не обращается к образамдетей. Если не считать не включенного в сборники рассказа «Дитя ибезумец», героем которого является маленькая девочка Катя, в других373рассказах не только нет персонажей-детей, но даже нет упоминания об ихналичии.

Характеристики

Список файлов диссертации