Диссертация (1148917), страница 6

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 6)

Периодичность природных процессов, управляемая сточки зрения древних людей волей богов, требует определённого к себеотношения. Наиболее ярко подобного рода отношение можно рассмотреть на22Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. - М.: Ренессанс, 1992. С.

29.29примере «человеческих» богов античных греков. Особого внимания среди этихбогов в данном исследовании заслуживают три: Дике (справедливость),Эвномия (законность) и Эйрене (мир) - дочери Фемиды и Зевса, образующиевместе так называемые Хоры (Horai - часы). На первый взгляд можетпоказаться странной связь законности, справедливости и мира со временем.Дело, однако, в том, что рассмотрение времени в его непосредственнойкорреляции с мировым и моральным конструктом, вытекает в античнойкультуре из представления о строгом, регулярном повторении определённыхтемпоральных интервалов, при котором любое нарушение этой строжайшейрегламентации влечёт за собой катастрофические последствия не только длячеловека, но и для всего Универсума. Моральный и временной конструктысвязаны здесь таким образом, что чёткое соответствие последнему возможнотолько в случае не менее строгого исполнения первого.Античная культура Греции, породившая уникальную в своём родемифологическую составляющую, строится, однако, на той же самойпространственной доминанте, что и предшествующие ейдревнейшиекультуры.

Человек греческой античности рассматривает окружающую егодействительность в качестве простой, чувственно постигаемой, близлежащейреальности, при этом не сильно оглядываясь на прошлое и не особорефлексируя в отношении будущего. «То, что греки называли «космосом»,было картиной мира, не становящегося, а пребывающего. Следовательно, самгрек был человеком, который никогда не становился, а всегда пребывал»23, замечает О. Шпенглер. Проводя аналогию с человеком первобытного мира,можно сказать, что явленное сущее, «поскольку оно является чувственным,наличным, осязаемым, измеримым, исчисляемым»24, было, одним из немногих,что могло волновать античного грека.

И далее Шпенглер добавляет: «Начало иконец размышлений античного человека вращаются вокруг отдельных тел и2324Шпенглер О. Закат Европы. - Новосибирск: Наука, 1993. С. 42.там же. С. 142.30ограничивающихихповерхностей»25.Вкачествеместаобязательной«фиксации» тела, неотделимые друг от друга, поверхности выстраивают длячеловека греческой Античности окружающую его действительность. Наряду сразвитиемгеометрическойиматематическойдисциплин,подобноеконституирование реальности в полной мере находит своё отражение и вантичном искусстве. Яркимтому подтверждением является античнаяскульптура.

Поражающая своей реалистичностью и гармонией, античнаяскульптура фиксирует внимание человека прежде всего на его месте «здесь» и«сейчас». Пифагорейское число, определяющее внутренний математическийконструкт любой вещи, фундирует необходимые скульптурные линии ипропорции. «Обратится ли античный человек к художественному выражениюсвоего чувства формы, он стремится придать человеческому телу в танце, вборьбе, в мраморе и бронзе то положение, при котором поверхности и контурыполнее всего осуществляют меру и смысл»26, - замечает Шпенглер. С точкизренияШпенглера,реальностьчеловекаАнтичностизатрагиваетисключительно фактичность телесности. Любое произведение античногоискусствавсвоёмчувственномаспектезаключаетвесьтопосдействительности.

Поскольку же действительность эта ограничена сфераминебес, античная культура - это в первую очередь «культура обозримогопредела», сосуществующего в неразрывной гармонии как тел предметов, так ител богов. Таким образом, идеалом античной культуры становится изображение«свободностоящего человеческого тела как сущности чистой вещественнойналичности»27.

Подобной явленностичужда бесконечность. Поэтому неслучайно использование древними греками только положительных, целыхчисел, начинающихся с единицы. Символический пространственный горизонтАнтичности – это природная определённость, законченность, но не история.Космос завершён в своих предельных пространственных границах и в рамкахантичного мировоззренческого конструкта есть юное, вечно живое тело.там же. С. 143.там же. С. 144.27там же. С. 302.252631Отсутствие историчности темпорального процесса, приоритет модусанастоящего, накладывают специфический отпечаток на ощущение протеканиявремени античных греков.

В развёртке событийной составляющей временныемодификациирассматриваемогопериодадемонстрируютнеобычайнуюмедлительность. Данная специфика в той или и иной степени отражается вкаждом виде античного искусства, но особенно ярко в древнегреческом эпосе.Выбираемая размерность эпического повествования указывает, в частности, наданную особенность. Даже в, казалось бы, таком гибком повествовательномразмере, как гекзаметр, событийный временной ряд модифицируется весьмазамедленно. Ритм повествования позволяет чуть ли не телесно, в мельчайшихподробностях, ощутить все детали происходящего, причёмдетализацииуделяется гораздо больше внимания, чем общему плану, что делает античныйэпос подобным детскому рисунку, в котором полностью отсутствует какаялибопространственнаяперспектива.Авторцеликомпогружаетсявизображение деталей, не обращая внимание на то, обеспечивает ли подобнаяпроцедура восприятие целого или нет. Например, в «Илиаде» есть множествоописаний различных сражений, где каждое последующее сражение как будтосовсем не зависит от предыдущего, происходит будто самостоятельно, арассказы о сражениях ведутся скрупулёзно, один за другим так, что общуюкартину происходящего можно представить лишь сделав мысленное усилие посопоставлению этих, казалось бы, разрозненных моментов.Своеобразие языка эпоса, являющегося отражением тысячелетий«медленного» времени, задаёт особый ритм всему повествованию.

Целостностькартины бытия «обретает свое чувственное существование не в дереве, камнеили краске, а исключительно в языке... Сам живой человек, говорящий индивидявляется носителем чувственного присутствия и наличной реальностипоэтического создания...

Поэзия, согласно своему понятию, представляет собойзвучащее искусство, и, если она должна выявиться в своей полноте как32искусство, она тем более не может обойтись без этого звучания,это еёединственная сторона, реально связывающая её с внешним существованием»28.Не случайно Гегель, а позже Ницше и Хайдеггер, обращают вниманиеименно на звуковой аспект эпического жанра. Они выделяют общее основание,присущее, с их точки зрения, как поэзии, так и музыке - «стихию звучания».Место эпоса оказывается где-то посередине между музыкой, фиксирующейбытийственные начала на чувственном уровне и поэзией, пытающейся вывести,определённым образом оформленные семантические единицы языка, науровень сознания.Языковая форма эпоса не в меньшей степени передаётзвук, чем слово, и это есть слово звучащее, т.е.

особое образование,одновременно заключающее в себе как смысловой конструкт, так и звучание.Причину подобного синтеза Ницше видит в неосознанном стремленииисохранения уходящей древнейшей традиции почитания бога Диониса, с однойстороны, и с началом перехода к новой культурной парадигме, с другой.Гомеровскийэпос,сточкизренияНицше,заключаетвсебепротивоположных культурных аспекта – ускользающий дионисическийдва(сприоритетом чувственной составляющей) и зарождающийся аполлонический (сдоминированием разумного основания). Гомер «спокойно неподвижный,широко раскрытыми очами взирающий созерцатель, для которого образыпостоянно перед ним».

Он «не сливается со своими образами, но, подобноживописцу, видит их вне себя созерцающим оком»29. Гомеровский мир, какзамечает Ницше, развивается «под властью аполлонического стремления ккрасоте»30, при этом дионисическая составляющая в нём ещё сохраняется.Таким образом, роль эпоса сводится к своего рода оберегающей функции –попытке «удержания» дионисического уже затронутого и поглощаемого новойаполлонической установкой.С этой позиции взгляд на окружающий миррапсода – это взгляд человека, находящегося у истоков философскойГегель Г.В.Ф.

Эстетика: В 4 т. - М.: Искусство, 1968–1973. Т. 3. С. 418.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки, или Эллинство и пессимизм. - М.: Академический проект,2007. С. 67.30там же. С. 91.282933рефлексии, а эпическое сознание – такое сознание, которое способно не простоудержать в себе весь бесконечный горизонт мифической составляющей, но иотобразить её как совершенный, законченный и гармоничный образ.Возможно, именно аполлоническое начало, воплотившее в эпосе особуюстихию звучания, служит той символической чертой, которая навсегда отделяетчувственно-магический этап восприятия музыки от осознанно-рационального.По одну сторону от этой черты лежит гигантский временной пластисключительно магической стороны музыки, где силы зла, разгул стихий инеподвластныечеловеку явления, могутбытьукрощеныпосредствоммагического музыкального действа.

Таинство музыки пронизывает собой какгреческую, так китайскую и египетскую мифологии, однако только в условияхгреческого полиса магическая музыкальная компонента, хотя и не безпротиворечий, но всё же начинает постепенно отходить на второй план.Рассмотрение темпорального аспекта через обращение к музыкальнойпрактике Античности, позволяет выявить не только внерациональную, такназываемую«эпическую»временнуюсоставляющуюдревнегреческогомузыкального искусства, но и вплотную подойти к анализу попытокрассмотрениядревнимигрекамиданногоаспектачерезосознанную,рефлексирующую установку.В учениях ранних античных мыслителей представления о музыкесоставляют отдельную часть общего учения о Космосе и подчиняются единойсистеме античной космологии. Так, у пифагорейцев музыкальный ряд являетсязвуковым отражением природы числа, лежащего в основании любых явлений.Музыкальный закон есть в первую очередь закон, обуславливающийматериальную сторону мирового устройства, и проявляет он себя в строгойпоследовательности определённых музыкальных тонов.

Пифагорейцы впервыене только определяют зависимость между числом и высотой звука,математическиинтерпретируязвуковойряд,ноиусматриваютсоответствующие пропорции во всём Универсуме. Поскольку музыкальные икосмические пропорции тождественны, мировой конструкт отображает внутри34себя особое космическое звучание – «мировую музыку». Это звучаниеневозможно воспринять на слух, однако оно оказывается доступной черездуховное созерцание. На нижеследующей ступени иерархии следует такназываемая«музыкачеловека».Когдажизненныесилынаходятсявравновесии, человеку, с точки зрения пифагорейцев, присуща музыкальнаягармония. Если же равновесие нарушается, возникает дисгармония, и какрезультат, человека начинают одолевать болезни.

Именно по этой причинемузыкальный праксис в жизненном пространстве человека занимает особоеположение. Ямвлих по этому поводу замечает: «Пифагор установил воспитаниепри помощи музыки, откуда происходит врачевание человеческих нравов истрастейивосстанавливаетсягармониядушевныхспособностей.Онпредписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальноеустроение или понуждение, придумывая чудесным образом смешение тех илииных мелодий, при помощи которых легко обращал и поворачивал кпротивоположному состоянию страсти души.

Характеристики

Список файлов диссертации