Диссертация (1148904), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Противники Р.Рудольфа, являющиеся противниками любыхформ джаза, отвергали его разделение на «истинный» и «неистинный»,утверждая, что все существующие формы этого музыкального течения являютсянеприемлемыми формами «империалистической танцевальной музыки США».Противники джаза использовали аргументы самого Р.Рудольфа, адресуя всемуджазу те же самые обвинения, которые ранее касались лишь коммерческогоджаза.
2Чрезвычайно важным для дальнейшего развития взаимоотношений джазмузыкантов с властными структурами представляется тот факт, что видеологическом отношении ситуация относительно джаза создалась крайнезапутанная и неопределенная, что привело к появлению еще большего количестваджаз-клубовпонепосредственнойконцертовпривсейГДР.Вэтихпропагандистскойсодействииусловияхдеятельности,ВосточногерманскойР.Рудольф,занялсяотойдяоторганизациейПротестантскойцеркви.Заручившись поддержкой церкви, он решился на выдвижение требований обольшей свободе для искусства, однако его оппозиционная деятельность, ставшаяоткрытой и резкой, привела к тому, что он был обвинен в использовании джаза1Poiger, Uta G.
Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a DividedGermany. Berkeley, CA: University of California Press, 2000. - Р.1552Там же, - Р. 159132для прикрытия политических преступления и приговорен к двум годамзаключения.1После первой Биттерфельдской конференции в 1958 году, на которой былипересмотреныпринципысоцреализма,наступиловремятотальногогосударственного контроля над сферой культуры и принципиальным образомизменилось отношение к джазовой музыке.
Единственной сохранившейсявозможностью для исполнения и прослушивания джазовой музыки были тайныесборы на квартирах или в церковном пространстве. Идеи безграничной свободыпередавались по радио с Запада; ежедневно поклонники джаза на Востокеслушали «Час джаза», передаваемый по радиостанции «Голос Америки».
Однаков дальнейшем у джаз-музыкантов ГДР вновь появилась возможность собираться ивыступать в клубе «Grosse Melodie» в Восточном Берлине, который, каквыяснилась после раскрытия архивов Штази, контролировался спецслужбами.2Как утверждает Г.Зоммер, сами музыканты, также как и их слушатели,расценивали основополагающий революционный принцип джазовой музыки какпротест против государственной власти. Как отмечает джаз-музыкант из бывшейГДР, принцип свободы, привлекающий публику к джазу, заключался в самомспособе обращения музыканта с инструментом: «Взрывная энергия свободнойимпровизации находилась в остром конфликте с правящей в сфере культурыбюрократией».
У СЕПГ этот принцип, безусловно, вызывал обеспокоенность, темболее, что независимые концерты джазовой музыки, собирая аудиторию,состоящуюизсовершенноразныхлюдей,объединенныхлишьобщей1Poiger, Uta G. Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a DividedGermany. Berkeley, CA: University of California Press, 2000. -Р.1612Sommer, Gȕnter . Jazz in a Socialist State? Living with a Paradox.
// Larkey, Edward, ed. A SoundLegacy? Music and Politics in East Germany. American Institute for Contemporary German Studies,2000. - Р. 22133обеспокоенностью, вызванной партийным контролем культурной политики.1Следует отметить, что импровизация, творческая индивидуальная интерпретациябезусловнопротиворечитпринципутоталитарности,поэтомуискусство,прибегающее к такой методологии, непременно бросает вызов тотальностимышления.Период с 1968 по 1978 год был, по мнению музыканта и исследователя,самым продуктивным в истории джаза в ГДР, поскольку музыканты могли,находясь на периферии культурной жизни, заниматься музыкой, пользуясьотносительной независимостью, ввиду того, что у партийного руководства «допериферии просто не доходили руки», а основные усилия цензуры былиустремлены в «сферу слова и образа».
Относительная независимость музыкантовспособствоваластановлениюособойимпровизированной переработкойформыджазаГДР,отличающейсясредневековых немецких баллад (Э.-Л.Петровски, К.Бауэр, У. Гумперт, Г.Зоммер). Ситуация с особым джазом из ГДРбыла в точности такой же как и с роком – популярность этой музыки на Западеиспользовалась партийным руководством для пополнения государственногобюджета.2Также в 1970-х годах в принятой в таких сложных случаях диалектическойманере джаз был идеологически оправдан, без предпринимаемого ранее сложногои запутанного разделения его на «истинный» и коммерческий.
Джаз былпредставленкакмузыкапрогрессивногоамериканскогопролетариата,угнетаемого белой буржуазией. По-видимому, как утверждает Г.Зоммер,функционеры культуры не отдавали себе отчета в том, что саксофоны, трубы иSommer, Gȕnter . Jazz in a Socialist State? Living with a Paradox. // Larkey, Edward, ed. A SoundLegacy? Music and Politics in East Germany.
American Institute for Contemporary German Studies,2000. – Р. 23Там же, Р. 2312Там же134барабаны оставались в действительности инструментами, используемымимузыкантами ГДР для подрыва позиции партии.1Представляется, что в сложившейся ситуации правительству было прощеидеологически оправдать джаз, чем пытаться искоренить течение в музыке,которое на протяжении истории ГДР имело сложный и противоречивый статус,неофициальное существование или же наоборот публичное изгнание которогомогли бы привлечь повышенное внимание общественности и способствоватьподрыву доверия к политике СЕПГ и обнаружению ее тоталитарности.ВыводыПримером стратегии «лояльной» оппозиции в ГДР является творчествоведущей представительницы «лояльного» диссидентстваКристы Вольф.Преодолевая ограниченность принятой на западе классификации художниковкоммунистическихстран,предполагающуютолькодвекатегории–«официальные деятели культуры» и «диссиденты», писательница пыталасьпреодолеть язык «бинарных оппозиций» и совместить несколько различных«путей», возможных для творческой личности в условиях тоталитарногообщества.
Вера в идеалы социализма и приверженность неомарксистской«философии надежды» Э.Блоха приводили К.Вольф к созданию произведенийутопического характера, в которых она мечтала о преобразовании «старого мира».Многие исследователи творчества К.Вольф (К.Шофер, Г.Постл, К. Павер, С.Брокманн, С.
Фриден и другие) применительно к ее балансированию между веройв социалистический идеал и критикой политики партии, использовали метафору«третьегопути».раскрываетсявПроблемаее«третьего»,известныхсреднегопроизведенияхпутипоследовательно(«Расколотоенебо»1963,«Размышления о Кристе Т.» 1968, «Образы детства» 1976, «Кассандра» 1983,Sommer, Gȕnter .
Jazz in a Socialist State? Living with a Paradox. // Larkey, Edward, ed. A SoundLegacy? Music and Politics in East Germany. American Institute for Contemporary German Studies,2000. – с. 251135«Что остается?» 1990 и др.), в которых писательница использует выразительные,нередкоиносказательныемучительныххудожественныепоисков нравственногосредстваоправданиядлявоплощениятоталитарныхинтенцийобщества и собственного «примирения» с ними. Эти внутренние поиски былинаправлены на обретение позитивной национально-культурной идентичности вусловиях тоталитарного общества и нередко подвергались критике со стороны«непримиримой» оппозиции. Только политическая «перестройка» в СССР,повлияла на окончательный «выбор» писательницы в пользу принципиальногонеприятия ценностей тоталитарного социалистического общества.Другая стратегия «лояльной» оппозиции проявлялась в формированияразличных «ниш», где и происходила декларация и фиксация контркультурныхустановок.
Одной из подобных «ниш» для выражения собственной творческойпозиции и завуалированного протеста (прежде всего, для писателей идраматургов) было обращение к культурному наследию немецкого романтизма.Оно получило название «романтической волны» и проявлялось в обращении кромантическим тематикам, в переосмыслении мотивов произведений эпохиромантизма, использовании художественных методов романтизма, а также винтересе к судьбам немецких романтиков (Э.Т.А.Гофмана, Г. фон Клейста идругих).
Возникновение «романтической волны» было обусловлено рядомпричин.Во-первых,вдохновленностьромантиковВеликойФранцузскойреволюцией, их осуждение последовавшей якобинской диктатуры, было созвучносоциалистической интерпретации событий той эпохи и позволило партиисформировать в целом положительное отношение к эпохе Романтизма. Вовторых, такая «благоприятная» социалистическая трактовка эпохи Романтизма,позволяла писателям ГДР опираться на такие определяющие особенностимышления и мироощущения той эпохи, как трагичность, ощущение обманутыхнадежд, желание уйти от разочаровывающей реальности в мир грез.
Именновозможность раздумий об актуальных проблемах современности создаетпараллелизм настроения двух эпох и позволяет рассуждать писателям ГДР136(К.Вольф, Г.Вольфу, Ф.Фюману, К.Хайну и другим) о разрыве междусоциалистическимиидеаламииполитикойСЕПГ,овзаимоотношенияххудожника и государства, о роли творческой личности в кризисный период.«Романтическая волна» была одним из наиболее позитивных явлений в культуреГДР, поскольку не только давала возможность писателям завуалированноподнимать актуальные проблемы, но и способствовала реабилитации культурногонаследия немецкого Романтизма.Другой «нишей» для выражения завуалированного протеста явилосьиспользование производственной тематики, характерной для официальнойсоциалистической культуры. К.Хайн, Ф.
Браун, Х.Мюллер в своих пьесахвыходили за рамки социалистического жанра производственной драмы иподнимали острые нравственные проблемы общества.По мнению многих исследователей культуры ГДР (П.Викке, Э.Ларки,О.Лайтнер и других), рок-музыка и джаз внесли существенный вклад в подъемобщественного движения в ГДР. Отношения государства и музыкантов былиочень непостоянными: от институционализации и деполитизации популярноймузыки до чрезвычайно жесткого идеологического контроля (Lectorate). В текстахпесен рок-музыкантов активно развивался завуалированный, метафорическийполитический дискурс, который аудитория ценила выше, чем саму музыку.Поклонники джаза и сами музыканты расценивали основополагающий принципбезграничной свободы джазовой музыки как протест против государственнойвласти.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
