Диссертация (1148872), страница 7
Текст из файла (страница 7)
У.Эко даже считает кэмп особой формой интеллектуальноговкуса, который, будучи уверенным в своей рафинированной чувствительности,считает себя вправе использовать образцы «дурного вкуса», какие-то стилевыеизлишества и все неестественное и чрезмерное, что связано с ним, в некой интел53История уродства / под редакцией У. Эко. С. 397–398.Там же, С. 404.55Там же, С. 408.5431лектуальной игре, и тем самым он становится неким опознавательным знаком вкругу интеллектуальной элиты, возвышая «избранных» над толпой «обывателей».Кэмп символизирует собой череду непреходящих маргинальных состоянийкультуры XX века и представляет собой такой настолько рафинированный вкус,что он может позволить себе быть вульгарным и ироничным по отношению к искусственности, стилизации и разным стилям.
Поскольку кэмп трактуется как проявление аристократического, даже снобистского вкуса, то для него не существуетпроблемы хорошего, плохого вкуса или его отсутствия56. Вкус кэмп диктует своимодели восприятия прекрасного, безобразного и порой ужасного, где все оппозиции размываются и все превращается в игру, доставляющую интеллектуальноеудовольствие «избранным» и «посвященным».Таким образом, начиная с середины XX века постепенно складывается ситуация Постмодерна, в основе которой лежит особое состояние культуры и искусства. Оно оставляет ощущение внутренней разрозненности, размытости классической традиции, более или менее удачный поиск новых критериев эстетического— «хаос лоскутов и обрезки опыта»57. В такой ситуации эстетический вкус, с одной стороны, не может претендовать на всеобщность и нормативность и вместе стем такое ощущение требует формирования особой отточенной чувствительностик жизненному и культурному разнообразию и усиления способности переноситьнесоизмеримое, поскольку эклектизм есть «нулевая степень» культуры: «мы слушаем reggae, смотрим вестерн, обедаем у Макдональда, а вечером пользуемся местной кухней, в Токио душатся по-парижски, в Гонконге одеваются в стиле ретро,знание есть то, о чем задаются вопросы в телевизионных играх»58.
Все это становится возможным потому, что, по мнению Лиотара, эклектическим творениямлегче найти себе публику и, обращаясь в китч, искусство вынуждено подлаживаться под тот беспорядок, который царит во «вкусах» любителя. В современнойкультуре царит всеядность — художник, галерист, критика и публика могут нахо56Там же, С. 411.Карась Л. В.
Сегодня и завтра // Постмодернизм и культура: материалы «круглого стола» //Вопросы философии. № 3, 1993. С. 5.58Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // На путях постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. М., 1995. С. 175.5732дить эстетическое удовольствие в чем угодно, ради самого удовольствия и расслабления. Ко всему этому добавляется еще и «реализм денежный» — эстетические критерии подменяются критериями полезности, измеряемыми по степенивозможности доставлять прибыль.
Вкус в современной культуре становится зависимым от культурной политики и от состояния рынка картин и книг. Таким образом, по мнению Лиотара, вкус может фиксировать нечто между способностью понятийного мышления и способностью представления какого-то объекта, соответствующего понятию. Это согласование, неопределенное и нерегулируемое никакими правилами, дает место суждению, которое Кант зовет рефлектирующим ионо может быть испытано как удовольствие. Однако философ отмечает, что в современном мире вкус перестает быть общей чувствительностью, закрепленнойправилами. Общность вкуса, возможно, необходима, но только «в качестве некоего горизонта универсальности»59. В связи с этим он отмечает потребность в некомменьшинстве, в интеллектуальной, способной тонко чувствовать элите.Значительное влияние на оценочные горизонты эстетического сознания оказали также эксперименты неформального искусства с тем, что ранее изображатьсчиталось невозможным, с тем, что ранее принадлежало самой неприглядной повседневности и «изнанке» бытия — плесенью, пылью, грязью и ветошью.
Объектами интереса художников и дизайнеров становились также отбросы индустриального мира и обломки сломанных предметов как материал для создания новыхпроизведений искусства. Призыв поп-арта и Энди Уорхолла к эстетической переработке отходов в 50-е гг. XX столетия выглядел как попытка эстетической реабилитации общества массового потребления. В дальнейшем он трансформировался в одну из проблем, ставших основой экологической эстетики в конце XX века.Однако именно Энди Уорхолл имел смелость наиболее отчетливо реализоватьодну из тенденций поп-арта — «изображать то, что стало популярным, обыденным и общеизвестным, массовым»60.59Лиотар Ж.-Ф.
Интеллектуальная мода ; пер с фр. О. Туркиной // Комментарии. 1997. № 11.С. 12.60Афасижев М. Н. Альтернативы модернизма. М., 1998. С. 129.33Эстетика поп-арта разрешает противоречие, возникшее к культуре модернамежду стремлением к творческой оригинальности и машиноподобной безликости,и разрешает его в пользу последней. В то же время она снимает ответственность схудожника за безвкусно произведенные вещи, оправдывая их ангажированностьюи коммерческой успешностью.
Для художника теперь гораздо спокойнее бытьбезликим и безответственным, работать по коммерческому заданию: «Я любилработать, когда работал в коммерческом искусстве — пишет Уорхолл, – когда тебе говорят, что делать и как, когда тебе говорят, что ты сделал правильно, а что —нет. Трудно, когда ты должен выдумать и сделать безвкусные вещи как свои собственные…»61. В поп-арте получила разрешение одна из главных проблем модернизма — стирания различий между искусством, не-искусством и самой жизнью62.Эстетика XX века балансирует между заряженными полюсами тенденций,основанных на восторженном восприятии результатов промышленной революции, положившей начало новому эстетическому восприятию действительности, итеми тенденциями, которые отвергали эти технологические новшества, видя в нихугрозу системе сложившихся традиционных культурных ценностей.
Однако развитие науки и технологий, биотехнологий сделало современное общество особенно уязвимым. Его информационная ориентация привела к изменениям в характереего повседневного бытия, направленным от природы к взаимодействию с машинами. Погружение в виртуальную и игровую реальность превратило межличностное общение в символическую игру, что увлекает человека от его корней, от поиска смысла жизни, направляя на поиск сомнительных удовольствий и наслаждений63. Увлечение эстетизацией приводит к усилению роли в культуре символических форм и метафор, усиливает значимость феномена визуальной доминанты нетолько в современном искусстве, но и в культуре в целом64.61Цит по: Афасижев М.
Н. Альтернативы модернизма. С. 130.Osterwold T. Pop Art. Köln, 2007. P. 167.63Силичев Д. А. Постиндустриальное, информационное и постмодерное измерение современного общества // Полигнозис. 2003. № 1. С. 43–58.64Оганов А. А. Эстетическое в современном контексте: проблема переосмысления // Полигнозис. 2003. № 1.
С. 73.6234Темп современной жизни диктует одновременное перекрестное существование повседневного, бытового, «высокоэстетического» и художественного, а эстетика постмодернизма становится все более ориентированной на повседневность, и одновременно более плюралистичной и толерантной по отношению кразличным областям культуры.65 В культуре повседневности преобладает визуальная эстетика, которая опирается на «сулящие неожиданность монтажные эффекты».66 И одна из актуальных проблем культуры повседневности лежит на пересечении эстетического и функционального.
Эстетическая ценность предметаможет быть сведена к его ценности в сфере товарно-денежных отношений, определяемой его повседневным спросом. В таких условиях все возрастающего потокатоваров «качественные аспекты Красоты все чаще подменяются аспектами количественными: популярность предмета определяется его функциональностью ипопулярность возрастает по мере того, как увеличивается количество предметов,произведенных исходя из первоначальной модели».67 Однако с утратой своейединичности и уникальности вожделенный предмет теряет ту самую «ауру», которая обуславливает его ценность и красоту, а те характеристики, которые он получает взамен, определены законами «общества потребления»согласно его во-влеченности в цепочку в «производство–распределение–потребление».68По мнению П. Бурдье, эстетический вкус является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией.
Он вводит понятие «эстетической диспозиции», которое раскрывает как состояние вкусов и ценностей вобласти искусства, которое соотносится с ролью и местом индивида в социальнойиерархии. Он считает, что существует тесное отношение, которое связывает культурные практики с неким «образовательным капиталом» и социальным происхо-65Маньковская Н. Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995.С. 96.66Вайнштейн О.
Б. История или язык? // Постмодернизм и культура: материалы «круглого стола» // Вопросы философии. № 3. 1993. С. 5.67История красоты ; под ред. Умберто Эко. М., 2007. С. 377–378.68Там же, С. 378.35ждением.69 Общество и культура неизменно задают определенные нормы восприятии массовой или высокой культуры и, чтобы состоялось «чистое» незаинтересованное суждение вкуса, необходимо обстрагироваться от определенного культурного контекста, что практически невозможно.Детально и глубоко исследуя категорию эстетического вкуса в своих работах, П.Бурдье показывает, что в его формировании решающую роль играет образование и культурный капитал70.
Проблема воспитания эстетического вкуса затрагивает в личности не только рациональное, но и интуитивное его отношение к настоящему, прошлому и будущему. Рассматривая конфликт популярных и утонченных вкусов, П.Бурдье предполагает, что популярным вкусам противопоставляются утонченные вкусы как знак вытеснения и отторжения непосвященных, темсамым демонстрируя отказ от коммуникации и предупреждение против соблазнафамильярности, что ярко демонстрирует высокое искусство.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
