Диссертация (1148539), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Разработанные методы анализа окажутся полезными дляпрофессиональных телерепортеров – уже работающих в профессии и толькоготовящихся приступить к своему делу. Также предложенная матрица можетвызвать интерес критиков, занимающихся анализом СМИ. К тому же ееможно использовать на занятиях по развитию медиаграмотности в средних ивысших учебных заведениях России. В сокращенном виде оценочная шкалавыглядит следующим образом (перечислены параметры сюжета, на которыеследует обратить внимание): основная идея материала, соотношениезакадрового текста и видеоряда, персонифицированный подход к сюжету,348349Вартанов А. Воскресное, но не воскресшее // Журналист.
2013. № 1.Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2004. С. 226.139оформление синхрона, драматургия материала, появления журналиста вкадре и др.По каждому пункту начисляется определенное количество баллов, ноприводить в данной работе бальную систему оценки не представляетсяразумным, поскольку количественная оценка зависит от креативного подходапродюсера, редактора, преподавателя. В данной работе важна качественнаясторона анализа.Идея видеосюжета должна быть эксплицирована, то есть выражена вявном виде, поскольку материал не только показывает зрителю некое«реальное» («истинное») событие, но и демонстрирует отношение к немурепортера.
Представление о совершенной объективности журналиста внастоящее время уже кажется архаичным. Информационным поводомоказывается не просто событие само по себе, но и представлениекорреспондента о его значимости. «Информационный повод – это выборсмысла события»350, – утверждает один из телевизионных журналистов.Профессиональная задача корреспондента – сформулировать в сюжетеактуальный информационный повод.Соотношение двух информационных рядов видеосюжета – аудио ивидео–существеннодлявосприятиямедиатекстааудиторией.Телевизионные журналисты утверждают примат «картинки» над звуком, нона деле часто выводят на первое место именно аудиоряд, а видео оказываетсялишь дополнением.
При этом нарушается принцип, согласно которому голосне должен повторять то, что публика видит на экране. Неопытный репортер,работая над закадровым текстом, наоборот перечисляет все предметы идействия, которые присутствуют в видеоряде. Хотя, заметим, здесь можетучитываться специфика отношений телевизионной аудитории и данногомедиа. «Они могут этого не услышать»351, – заявил продюсер сотруднице,которая, имея опыт работы в кино, вывела в сценарии телесериала на первый350Гаврилов К.В.
Как делать сюжет новостей и стать медиатворцом. СПб., 2007. С. 43.Douglas P. Writing the TV drama series: how to succeed as a professional writer in TV.Studio City, CA: Рublished by Michael Wiese Production, 2007. P. 14.351140план действие. Проблема заключается в том, что в отличие от публики,собравшейся в кинотеатре, аудитория телевидения не находится у экранапостоянно, а может параллельно заниматься домашней работой. Потому исчитается, что экранные действия должны быть отражены в вербальномпространстве, то есть в диалогах. Возможно, что этим же принципы отчастииспользуются при монтаже информационных телесюжетов.
Журналистам имедиакритикам следует обратить внимание и на эту сторону телевизионнойтехнологии.В хорошем видеосюжете должен появиться герой. Тогда аудиторияэмоциональноувлекаетсясобытием илегчевоспринимает сложноеповествование. Лучший способ вовлечения аудитории – заставить еесочувствовать, сопереживать выбранному репортером персонажу, жизнькоторого осложняется некоей ситуацией. Подобный способ привлечениязрителязаимствовантелевидениемукинематографа,гдепроцессувовлечения аудитории в интригу повествования придается едва ли нецентральное место.
Сопереживанию как части стратегии вовлеченияаудитории в действие уделяет важное место режиссер А. Митта: «Мы как быживем и действуем вместе с героем, переживаем вместе с ним, его проблемыстановятся нам близки и понятны...»352.Субъект, которого журналист выбирает героем своего повествования,не «ньюсмейкер», но «простой» человек, для которого поставленнаяпроблема оказывается кардинально важной.
Этот персонаж долженпоявиться в начале, потом появиться в кадре и стать фигурантом одного изсинхронов.Синхроном на профессиональном телевизионном языке называетсяречь персонажа сюжета, обращенная к аудитории. Согласно принципамсовременного телевещания, длительность одного синхрона не должнапревышать 15 секунд. Чаще всего этот прием используют для иллюстрациисюжета,352дляподтвержденияосновныхМитта А.Н. Кино между адом и раем. М., 2002. С. 35.141аспектоврепортерскогоповествования. Задача журналиста – выбрать подходящего фигуранта, задатьнеобходимые вопросы, а потом вырезать из диалога небольшой отрезокмонолога, одновременно и информативный, и эмоциональный.
«Умнаяэмоция»353, – так обозначил принцип подхода к синхрону автор одного изпособий по производству теленовостей.Прямой речи журналиста в эфире всегда уделяли пристальноевнимание медиакритики всех уровней. Но, как правило, они следили лишь заправильностью речи журналиста, ее соответствию канонам литературногорусского языка: «При выступлении по телевидению по крайней мере в идеаленеобходимо владение стандартной нормой»354.Однако в последнее время исследователи и преподаватели утверждают,что журналист в эфире должен говорить не просто правильно – он обязанговорить хорошо и понятно.
Большинство авторов современных учебниковпо журналистике придерживаются четко сформулированного правила:«Пишем, как говорим, говорим, как пишем»355. Репортер должен уметьговорить свободно, доступно для целевой аудитории. Эта проблема решаетсяиспользованием разговорно-литературного языка как среднего междулитературным, принадлежащим к элитарной культуре, и просторечием356.Запись естественного звука – «интершума» – в качестве фоназакадрового текста является «непременным условием профессиональнойработы»357. К сожалению, даже на федеральных каналах закадровый текстпишется, как правило, в студии.
Зритель, возможно, не понимает причинуизменения звука, но безусловно ощущает это и начинает испытыватьдискомфорт, а, может быть, и недоверие к автору сюжета.Видеосюжет, как любое повествование, может и должен развиватьсясогласнодраматургическимпринципам,353сформулированнымГаврилов К.В. Указ.
соч. С. 107.Лаптева О.А. Указ. соч. С. 4.355Зверева Н.В. Школа регионального тележурналиста. М., 2004. С. 176.356Химик В.В. Указ. соч. С. 9.357Зверева Н.В. Указ. соч. С. 205.354142ещеАристотелем. Приведем их формулировку, которую использует современныйавтор известного пособия по сценарному делу: экспозиция, побуждающеепроисшествие, прогрессия усложнений, кульминация, финал358. Но подобныйспособ повествования достаточно сложен, чтобы его можно было применитьв небольшом сюжете длиной в 100 секунд. Возможны иные подходы кдраматургическому построению информационного повествования.Еслинарративразворачиваетсяхронологически,тосюжетскладывается из трех отрезков, выстроенных по принципу перипетии.Термин тоже предложен Аристотелем, а в настоящее время творческипереработан и развит режиссером А.
Митта. Под перипетией понимается«движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде»359. В сущности,можно сказать, что перипетия есть движение от хорошего к плохому инаоборот. Тогда история, разворачивающаяся во времени, проходит триэтапа, а весь сюжет завершается эмоциональным финалом.Если нарратив разворачивается логически, тогда сюжет такжескладывается из трех отрезков, но построенных по риторическим канонам. Впервой части формулируется тезис, предложенный либо самим журналистом,либо кем-то из персонажей сюжета. Во второй части аудитории предлагаетсяантитезис, также выстроенный с помощью контрапункта двух рядов –визуального и аудиального. В третьей – заключительной – части репортерпробует снять противоречие и предложить аудитории свое видениепроблемы.В случае, когда используется одна из двух моделей драматизации,журналисту удается избежать монотонности повествования.
Публикавовлечена в рассказ о событии и гораздо лучше воспринимает информацию.В любом случае журналисту необходимо отыскать нерв повествования,которым оказывается конфликт. Без конфликта, без состязания героя иантигероя сюжет превращается в монотонное перечисление фактов: чисел,358Макки Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и нетолько. М., 2008.359Митта А.Н. Указ. соч.
С. 85.143имен и дат. Телевизионная аудитория не выдержит этого даже полторыминуты, каким бы значимым не казалось событие.Начало и конец видеосюжета на профессиональном языке именуется«обвязкой». Она бывает трех видов: закадровая обвязка, когда журналист непоявляется в кадре; появление в кадре, когда журналист оказывается передкамерой и напрямую общается с аудиторией; стендап, когда автор сюжета нетолько говорит на камеру, но и производит некоторые действия.Часто любое появление в кадре именуют «стендапом», но авторнастоящегой исследования предлагает разделить второй и третий вид попримеру Н. Зверевой: «Появление в кадре не требует особой выдумки итщательной сценарной разработки. Важно показать журналиста на местесобытия для того, чтобы сюжет и информация стали более понятными иинтересными для зрителя»360. Обосновано это разделение еще и тем, что онопозволяет выделить телерепортаж из группы телевизионных сюжетов.Известно, что репортаж есть рассказ репортера о событии, участникомкоторого он был сам.
Остается не проясненным, какими средствами репортерможет указать аудитории, что он был непосредственным свидетелемпроисходящего. Чтобы ни говорил автор сюжета на камеру, аудитория всегдаможет подозревать, что видеоряд сюжета в лучшем случае передан вредакцию «стрингером», то есть внештатным оператором, а потомсмонтирован в редакции. Заметим, что есть иные подходы к оформлениюрепортажа. Так, А. Ермилов, профессиональный журналист с большимстажем, считает, что журналисту не следует суетиться в эфире: «Самапрактика стендапов порочна»361. Но в таком случае практически невозможноопределить, был журналист свидетелем события или же информация былавзята с сайтов других телекомпаний.360361Зверева Н.В. Указ.
соч. С. 193.Ермилов А.Е. Живой репортаж. М., 2010. С. 58.144Выводы:– информационные видеосюжеты являются неотъемлемой частьютелевизионных новостных программ;– оценка качества информационных видеосюжетов требует точногообоснования;– автором разработан набор параметров анализа видеосюжета,позволяющийвреальныевременныерамкиоценитьуровеньтехнологической подготовки медиатекста;– для практических целей каждый параметр оценивается в простейшейоппозиции «есть – нет», но такжевозможна и количественная оценкакритериев.3.2.3.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
