Диссертация (1148528), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Этого достаточно, чтобы создать ритмический рисунок чередующихсячерно-белых клеток. О живописных изображениях М. Пастурописал:«Шахматное поле, знак смерти, также является символом вечности. Егоструктура бесконечна. Для игры необходимы шестьдесят четыре клетки, но ичетырех достаточно, чтобы представить всю структуру со всеми ееособенностями». Но если в живописи необходимо четыре квадрата, которые«образуют ритм, зачин, открытую структуру, способную размножатьсяпростым партеногенезом» [Пастуро 2012: 307], то в стихотворном тексте с егострогой ритмо-метрической структурой, достаточно и трех, чтобы задать ритм,способный повторяться бесконечно.Подтверждение того, что перед нами шахматная партия, – термин“partida” (партия), называемый Лоркой в тексте:Снег партию начинает.Nieve partida comienza.Этот термин – прямое указание на образ шахмат в романсе.
Этот образусиливается использованием профессионализма “campo” (поле), которымшахматисты называют доску.В тексте «Романсеро» присутствует однократное упоминание словашахматы (“ajedrez”) в романсе о «Монахине-цыганке» (№5). Оно называется в«сильной позиции» (в конце стихотворения):la luz juega el ajedrezсвет играет в шахматыalto de la celosíaвысокие жалюзи120Метафора основана на уподоблении чередующихся полосок света,проникающих сквозь жалюзи, и тени, отбрасываемой ими, чередованию черныхи белых квадратов на шахматной доске.
Этот образ восходит к христианскомупониманию шахмат как борьбы света со тьмой: «…И свет во тьме светится, итьма его не объятъ» (Ин. 1:5). В средневековье некоторые авторы дажеизображали шахматные партии, в которых силы Господа противопоставлялисьсилам дьявола [Пастуро 2012: 307].Шахматная партия также может ознаменовывать переход из этого мирана тот свет [Пастуро 2012: 302]. Таким образом, образ шахмат в «МученичествеСв. Олайи» (№16) – это развернутая метафора, изображающая смерть Олайи.Противопоставление контекстуальных ЦО “nieve” (снег) и “noche” (ночь)создает образ шахматной доски.
Все образы стихотворения, переосмысленные в«обратной перспективе» шахматной игры, получают другое понимание. Так,зловещие манекены римлян-жандармов предстают в образе черных шахматныефигуры, выстроенные по краю доски. Образ римских солдат в виде манекеновобусловлен тем, что они смотрятся одинаково в униформе:Negros maniquíes de sastreЧерные манекены портногоcubren la nieve del campo.покрывают снег поля.Им противостоят белые фигуры ангельского воинства:Escuadras de níquel juntanОтряды из никеля скрещиваютlos picos en su costado.пики на ее боку.С одной стороны, это аллюзия на внезапно выпавший снег, по легендеприкрывший наготу Олайи.
Снег уподобляется светлым воинам, преградившимпиками доступ к телу святой. С другой стороны, “escuadras de níquel” (букв.«скобы из никеля») создает образ углов шахматной доски.Сама Олайа предстает в образе белой пешки, которой обычно начинаетсяшахматная партия: часто это ход королевской пешкой “d2-d4” (см.
Л. Кэролл«Алиса в Зазеркалье») [Кэролл 1979: 121]:Nieve partida comienza.Снег партию начинает.Olalla blanca en el árbol.Олайа белая на дереве.121На последней линии происходит «превращение пешки», чаще всего ‒ вкоролеву: например, ходом “d7-d8” (см. Л. Кэролл «Алиса в Зазеркалье»)[Кэролл 1979: 121]. За превращением обычно следует шах и мат.Субстантивированное прилагательное “lo blanco” (белое) означает переходпешки на последнюю линию и превращение в королеву. Партия выиграна:¡Saltan vidrios de colores!Взрываются стекла цветные!Olalla blanca en lo blanco.Олайа белая на белом.(Семиотическое кодирование этой шахматной партии см.
Приложение 6).В «Романсеро» тема шахматной игры (благородной игры царей)противопоставляется азартной карточной игре из романса «Схватка» (№3). Вотличие от карт шахматы символизируют не азартную и рискованную игру ссудьбой (судьба как случай), а упорную борьбу. Лорка писал о поэтахАндалусии: «…наш поэт воспринимает жизнь как шахматную игру» [ГарсиаЛорка 1971г: 74].Третий уровень кодирования: идеологическая информация. Несмотряна историческую соотнесенность романса со временами римских гонений нахристиан и отсутствие прямого упоминания цыган или жандармов, сюжетвоспринимается как одна из сцен истязания цыган жандармами. Этовпечатление объясняется при детальном лингвистическом анализе.Так, в образе римских солдат, уподобляемых черным манекенам,предстают испанские жандармы:Negros maniquíes de sastreВ«Романсеро»Черные манекены портного.прилагательное“negro”(черный)впрепозициииспользуется либо при описании жандармов, либо в контексте, косвенноуказывающем на их присутствие.
Например, в романсе «Пресьоса и ветер»(№2) жандармы изображаются в черных приталенных плащах (сидящих на них,как на манекенах): “sus negras capas ceñidas” (букв. «их черные плащиприталенные») (№2). В «Романсе об испанской жандармерии» (№15) жандармытакже изображаются с помощью черного цвета: “Los caballos negros son.
Lasherraduras son negras” (Кони черны. Черны подковы), а их атрибуты – плащи –122определяются как “suben las capas siniestras” (букв. «идут вверх по улицеплащи зловещие»). При этом плащи – пример синекдохи, указывающий нажандармов по их атрибуту. Повторяющаяся препозиция прилагательного вописании жандармов косвенно указывает на то, что именно они предстают вобразе римских солдат, истязающих мученицу Олайю. Л.
С. Осповат отмечал,что «в окончательном варианте книги жандармы выступают как олицетворениебездушной и беспощадной силы…, враждебной поэтическому цыганскомумиру. Непримиримость этих полярных начал становится одной из ведущих тем«Цыганского романсеро» [Осповат 1975а: 480].К тому же, сама Олайа во второй части романса изображается смуглой(атрибут цыган в «Романсеро») “venas verdes” (букв. «вены зеленые») взначении «цвет вен на загорелой коже».Нам известно также из второй части романса, что Олайа былаподвергнута тем же истязаниям, что и цыганка Роса де лос Камбориос из«Романса об испанской жандармерии» (№15):El Cónsul pide bandejaКонсул просит подносpara los senos de Olalla.для грудей Олайи.Rosa la de los CamboriosРоса де лос Камбориосgime sentada en su puertaстонет, сидя у своей двери,con sus dos pechos cortadosс двумя грудями отсеченными,puestos en una bandeja.поставленными на поднос.Св.
Евлалия «канонически изображается с… блюдом, на котором стоят ееотсеченные груди» [Малиновская 2014: 607]. Таким образом, романс«Мученичество Св. Олайи» (№16) – развернутая метафора, подробнораскрывающая обстоятельства гибели цыганки из романса №15.В романсе «Мученичество Св. Олайи» (№16) наблюдается три уровняконтекстуального (внутритекстового) кодирования.Первый уровень ‒ противопоставление значений словарных антонимов“blanco” (белый) и “negro” (черный), изображающее противостояние Олайи, ее123покровителей-ангелов и римлян-преследователей как противостояние светлыхи темных сил.На втором уровне с помощью контекстуальных ЦО “nieve” (снег) и“noche” (ночь) создается образ шахматной доски.
Противостояние небесного иадского воинства переосмысляется в ретроспективе как противопоставлениебелых и черных фигур на шахматной доске. Дополнительное оценочноезначение ЦО ‒ «свой» ‒ «чужой».На третьем уровне сопоставление контекстуальных значений слов,называющих цвет, позволяет вскрыть часть скрытого сквозного сюжета всегосборника. Этот уровень относится к идеологическим и позволяет сделатьвыводы об эстетической и этической позиции автора. Поэт переосмысляетсобытия созданного им воображаемого мира «Романсеро» в историческойперспективе. Так, жандармы, преследующие невинных, уподобляются римскимлегионерам, а преследуемый ими простой народ ‒ христианским мученикам,прославленным в новозаветном Предании.§2.4. Отсутствующий цвет. Исторически идея отсутствующего цветаразвивалась в содержании ЦО белого и черного. Как упоминалось, в историиславянских языков в словах «белый» и «черный» первично значение оценки, азначениецветавторично[Звегинцев1957:222].Вхристианскомпереосмыслении картины мира белый и черный стали восприниматься, скорее,не как два равнозначных полюса одной оси, как в мифологическом мышлении,где белый и черный соответствовал двум равноправным борющимся началам, аполучил более абстрактное переосмысление в идее белого (добро) и егоотсутствия (зло, т.
е. черное). Равноправное восприятие этих цветов тем болеехарактерно для мифологической традиции, когда речь идет не о солнце и тьме,которые могли бы трактоваться как свет и его отсутствие, а когда описываютсяночь и луна.В «Романсеро» лунный свет чаще трактуется не как исходящий от луны(с указанием источника света), а как лунный свет, отраженный от предметов(т. е. без указания источника). Обе идеи предаются, в основном, с помощью124глаголов. Однако идея отраженного лунного света изображается и другимисредствами.Кроме «ахроматических» цветов, идея отсутствия цвета (т. е. «блеклогоцвета») характерна для многих цветовых гипонимов, используемых в«Романсеро», исключая гипонимы красного. Ряд глаголов, производных отгипонимов цвета или являющихся контекстуальными ЦО, передает идеюпотери цвета.В целом, ЦО, в той или иной степени передающие идею отсутствия цвета,можно разделить на ряд категорий.
Это противопоставления: а) светлый –темный; б) блестящий (в значении качества цвета, яркий) – тусклый (бледный);в) свет – цвет. Последняя антитеза также характерна для ранних стадийразвития языка и обычно состояла в противопоставлении «белый – красный».Красный выделялся как первый из цветов [Колесов 1983: 11].Кроме того, идея отсутствия цвета характерна для ЦО “gris” (серый) и егосинонимов. Для серого идея «отсутствия цвета», «потери цвет» как «потерииндивидуальности и привлекательности» – основная [DRAE 2014: 1127].Гипероним серого (“gris”) в «Романсеро» называется четыре (4) раза: дважды –в словарном значении «ветер» [DRAE 2014: 1127] и дважды – как синоним«бесцветного»,«тусклого»,«безликого».Впримерахиз«Романсеро»представление о цвете совпадает со средневековым: цветом может считатьсятолько цвет насыщенный и яркий, а тусклый как бы и вовсе не является цветом[Пастуро 2012: 144].Некоторые«ахроматических»,гиперонимыдублируя«хроматических»цветопределяемогоцветов,словакаки(цветовыетавтологические эпитеты) или вступая в противоречие с цветовым свойствомопределяемого предмета (цветовые эпитеты-оксюмороны), не передают идеюцвета.
В «Романсеро» встречаются и цветовые эпитеты-катахрезы, которыетакже не передают идею цвета, а актуализируют переносное значение слова.Кроме того, есть ряд ЦО, не используемых Лоркой не только в«Романсеро», но и почти не используемых в других поэтических сборниках.125Наконец, в «Романсеро» с превосходящим другие сборники количествомгиперонимов на стихотворение (см. Приложение 1), есть ряд романсов, вкоторых гиперонимы цвета не употребляются.§2.4.1. Светлый и темный в пейзаже – образы лунной ночи ирассвета. Как отмечалось, время действия «Романсеро» – ночь. Этосоответствуеттрадициииспанскогопесенногофольклора:«…лучшейдекорацией для слов и древних мелодий канте хондо является ночь… синяяночь наших сельских просторов» [Гарсиа Лорка 1971г: 65]. Но в отличие отнародной поэзии, в «Романсеро» описывается ночь перед рассветом.Гипероним “negro” (черный) не используется в «Романсеро» для создания этогообраза.Дляэтогоупотребляетсягипонимическоеиконтекстуальноерасширение черного: “oscuro” (темный) – “de plomo” (из свинца) – “gris”(серый) в значении «темный».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
