Диссертация (1148072), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Часто между этими двумя характеристикамивыставочных элементов – конвенциональности и ситуативности, возникает напряжение.Этикетка – это интерфейс и короткая интерпретация стоящий или висящей на выставкевещи. В отсутствие экскурсоводов и QR-кода, для человека этикета – это единственнаяпопытка понять, что за вещь перед ним, куда ее отнести и почему она находится именно здесь.Иначе можно сказать, что этикетка – это перевод сложных этнографических категорий иклассификаций, самоназваний вещей на привычный для посетителя язык: «Как разэкспликациями занималась <куратор>, она пыталась же унифицировать для пониманиясовременного человека, часто информация из описей – она не очень понятна, наверное,человеку, который сейчас бы ее прочитал, и мы иногда даже отказывались от каких-тоназваний устаревших, заменяя их на более привычные для человека сейчас.
Просто иначе небыло бы всем понятно» (инф. 8). Из этого ясно, что этикетка является важным элементом,соединяющим понимание этнографа с пониманием посетителя. Как она пишется? Преждевсего, в музее есть свои собственные конвенциональные формы этикеток, подробные идлинные: «Дело в том, что в нашей традиции музея этикетка должна быть подробной, надонаписать место, название предмета, да, как он там называется на русском языке или там –армянский – какой-то предмет другого народа, не русского, то надо написать на языке этогонарода название этикетки, как называется на армянском языке – или же кириллицей илилатиницей – местное название.
Это все берется в кавычки, потом тире, пишется русскоеназвание инструмента, для чего он нужен, потому что многие, кто приходит, не знают, вот,зачем этот инструмент. Потом датировку, относительную или конкретную, если есть. Потомвот место, откуда происходит, вплоть до деревни, если это русские, украинцы, белорусы,Архангельская губерния, Холмогорский уезд, село такое-то, русские, и этикетка получаетсятакая довольно длинная – и мы это так всегда делали» (инф. 7). В данном примере видно, чтороль играют не только категории (название, место, дата), и их последовательности, но и знакипрепинания (кавычки, тире).
Однако эта конвенциональная форма постепенно заменяется наболее лаконичную: «…мы сейчас выставку сделали по собирателям – там этикетка – плакатьхочется. Пишем «головные уборы, русские, XIX век». Это же такой сокращенный вариантэтой самой этикетки» (инф. 7). Причина такого изменения лежит в следующем: «Объясняется,мол, что посетителю не интересно все читать, что он, мол, смотрит на вещи, а еслипредположим, он заинтересуется – так и прочитает. А если не заинтересуется - ну значит ненадо, и поэтому мы стали на пленке делать обобщенные этикетки, а раньше под каждыйпредмет» (инф.
7). В итоге, конечная форма этикетки определяется не только самим238Becker H. Art worlds. Chapter 2.119кураторами, она зависит от конвенций (последовательность, категории), от места (куда нужнопоместить много информации), от атрибутов экспонатов, от музейных знаний, отпредставлений о посетителях, и от точки зрения выставочного отдела и дирекции (которые инастояли на изменении конвенциональной длинной этикетки), не говоря уже о длительныхпереговорах и спорах между куратором и остальными членами бригады по поводу самойэтикетки (инф. 7).В итоге, тексты, которые посетитель видит на выставке, рождаются внутривыставочной деятельности, и зависят от разных аспектов этой деятельности; они проходятпуть собирания в единые тексты и этот пусть зависит как от выставочной концепции, так и отконвенциональных этнографических категорий, а также от точки зрения дирекции и отконтингентности повседневной работы по изучению и соположению вещей на выставке.Вещи.
Некоторые аспекты пути вещи мы уже обозначили в параграфе 2.7. Когда вещьстановится этнографическим экспонатом и культурным наследием, она уже находится внутриотношений, связывающих ее с возможными музейными практиками. Как происходитмобилизация вещи в ходе выставочной деятельности? Если мы обратимся к выявленной намисеквенции, то уже на первом этапе автору выставки необходимо выяснить «объем материала».Если у него возникла идея сделать выставку, посвященную, например, старообрядцам, емунеобходимо обратиться к специалистам по старообрядцам и к хранителям региональныхфондов, чтобы выявить основные тематические блоки (одежда старообрядцев, предметыкульта, типы жилищ, инструменты) и количество и качество предметов.
Помимо этого,куратор обращается к базе данных, которая находится в отделе учета, и к учетным карточкам,чтобы найти предметы, которые он не смог найти через хранителей и специалистов. В этотмомент он встречается с предметами как в виде таблицы в базе данных, где записаны ихкраткие характеристики, представлена фотография, а также их связь с теми или инымикатегориями (техника, материал, использование, бытование и проч.). В фондах он видит непросто предметы, но и их качество, нужно ли их реставрировать, нужно ли проводить«изыскания» (находить информацию о вещах). То есть уже на первом этапе кураторпогружается в вещи, которые репрезентируются через людей (хранители, специалисты), черездокументы (учетные карточки, паспорта), через технологии (база данных, систематическийкаталог), а также презентуются в самих фондах.
Все эти способы связаны одними общимистандартами описания вещи: теми категориями, которые ее атрибутируют, скажем,сохранность, бытование, изготовление, материал, техника и т.д. Унифицированные стандарты,воплощенные в инфраструктуре и в знаниях людей, помогают выстроить вещи относительнотой или иной темы. Когда на втором этапе пишется концепция выставки и, видимо, ТЭП, тоуже указывается, какими вещами будет подкреплена та или иная выставочная идея. На третьем120этапе дирекция может вносить свои изменения в то, какие предметы будут представлены навещи.
Так, на выставке «Магия металла» дирекция попросила уменьшить количествоинструментов, увеличить количество металлообрабатывающих ремесел, включить самипредметы, которые являются результатом этих ремесел (инф. 7). Эта просьба была связана стем, что дирекция полагала, что просто инструменты никому смотреть интересно не будет.На четвертом этапе происходит превращение бумажной модели (концепции) вдействительную.
На данном этапе происходит уже работа самих хранителей, входящих вбригаду, которые изучают подходящие для выставочной концепции вещи и представляют ихкуратору и художнику. Это представление осуществляется в виде резюме (какие вещи есть,какие темы можно осветить) и тематической разбивки – по каким темам какие вещи хранительможет представить на экспозицию.
В дополнение к этому выставочная бригада ходит пофондам, смотрит и отбирает необходимые вещи. Здесь, как мы уже говорили, не обходится безспоров, разногласий и конфликтов, которые куратору нужно, в конечном счете, разрешать.Здесь же решается, какие вещи пойдут на реставрацию, чистку и консервацию. Обычнореставрация предполагает длительный процесс, поскольку куратору (с помощью выставочногоотдела) нужно согласовывать план реставрации, возможности, есть ли на это финансированиеи т.д.
Поэтому некоторые вещи, которые могут представить ту или иную тему, но в плохомсостоянии, не отбираются на выставку (потому что это предполагает большие инвестиции).Постепенно на данном этапе экспонаты обрастают документами (выставочные списки) икоммуникациями (споры по поводу того, что брать-что не брать).На этапе монтажа вычищенные и отреставрированные (при необходимости) вещивыносятся из фондов (здесь же могут отбираться другие вещи, например для антуража) ипереносятся в выставочный зал.
В ходе возведения каркаса и создания дизайна выставки вещираскладываются по витринам, шкафам, развешиваются по манекенам и создается новыйдокумент: «Но когда мы приходим к общему знаменателю и раскладываем все, как нужно, ясписываю номера и зарисовываю картинку – тут топор, тут паяльник, тут меха, – рисуюкартинку, маленький монтажный лист для себя делаю - и номера<предметов>» (инф. 7). Такимобразом, на данном этапе вещи представлены для выставочных и монтажных бригад какнепосредственно лежащие перед ними и как монтажный лист, где указывается ихместоположение на общем плане выставки. На данном этапе происходят споры с художникомотносительно того, куда и как поместить вещь, из чего возникают уже обозначенныерепрезентационные формы in situ и in context.
Затем на данном же этапе пишутсяобозначенные выше тексты, буклеты и этикетки, вводные тексты. Их написание завершаетпроцесс создания репрезентации, когда вещи и слова окончательно находят свое соположение121рядом друг с другом на выставке. Затем вещи могут обретать новые контексты уже в ходевыставочной или образовательной деятельности.Если схематически обозначить «путешествие» вещей из фондов на выставку, получитсяследующее (см. таблицу 3.3, приложение 2).Что можно сказать по этому поводу? Во-первых, этнографический экспонат никогда небывает одним и тем же, это не просто вещь, лежащая в фондах, или стоящая на выставке. Входе выставочной деятельности (и любой другой) вещь всегда представлена через несколькомедиационных239 форм (документы, изображения, фотографии, физический артефакт),которые не просто отражают характеристики этой вещи, но ориентированы на конкретноепрагматическое и коммуникативное взаимодействие.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
