Диссертация (1146585), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Постмодернистскаяпародияполучиланазвание«пастиш»111.Пастишв некотором смыслепредставляет собой самопародию, когда писатель, в лучших традицияхпостмодернизма, не обнаруживает смысла и основания в мире и борется сязыком, который также утратил истинность.Многиепостмодернизма,сопоставлениехудожественных110111художественныепредлагаютразличныхтечений.произведения,сознательнуюлитературныхВесьсозданныеустановкустилей,постмодернистскийвнажанровыхпастишстилистикеироническоеформиотличаетсяДженкс Ч. «Язык архитектуры постмодернизма», М. 1985.с.14от итальянского pasticcio -- опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация70негативным пафосом и направлен против иллюзионизма масс-медиа и массовойкультуры.712.3.
Постмодернистское понятие интертекстуальности.Язык художественного произведения, создающий внутренний мирдискурсаиобладающийавторитарностью,подводиткпонятиюинтертекстуальности. Термин, введенный Ю. Кристевой в 1967 г., в наше времяупотребляется не только как литературоведческая категория, но и как понятие,соотносимое с постмодернистской чувствительностью, которое тем или инымобразом определяет миро- и самоощущение современного человека.Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности112,переосмыслив работу М. Бахтина «Проблема содержания, материала и формы всловесном художественном творчестве»113.
Бахтин показал, что автор всегдавзаимодействует с предшествующей и современной ему литературой, а не толькос действительностью, где и происходит диалог, показывающий борьбу писателя ссуществующими литературными формами.Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (вобласти литературоведения в первую очередь, Р. Барта, Ж. Лакана, М.
Фуко, Ж.Дерриды и др.), отстаивающих идею панъязыкового характера мышления,сознание человека было отождествлено с письменным текстом как единственнымвозможным средством его фиксации более или менее достоверным способом. Этосвелось к тому, что все стало рассматриваться как текст: литература, культура,общество, история и, наконец, сам человек.Все восприятие человеческой культуры сводится в единый интертекст,который в свою очередь является предтекстом любого вновь появляющегосятекста.
В «великий интертекст» культурной традиции также входят текстысознания, составленные и выделенные из субъективности человека. Кристева приэтом подчеркивает бессознательный характер этой «игры», отстаивая постулатимперсональной «безличной продуктивности» текста, который порождается сам112Кристева, Ю. Душа и образ / пер. с фр. Ж.В. Горбылевой // Интенциональность и текстуальность. – Томск:Водолей, 1998. – С. 253113В кн. Бахтин, М.М.
Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худ. литература, 1975.72собой, независимо от воли личности: «Мы назовем интертекстуальностью этутекстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Дляпознающего субъекта интертекстуальность - это признак того способа, какимтекст прочитывает историю и вписывается в нее»114. Текст существует автономнои сам способен прочитывать историю. В результате текст наделяется практическиавтономным существованием и способностью "прочитывать" историю.Истоками концепции интертекстуальности были «смерть субъекта», окоторой говорил М.Фуко и «смерть автора» Барта, что постепенно умертвило исам текст в цитатах, а потом и самого читателя, зависимого от своегонеопределенного цитатного сознания.Все эти идеи разрабатывались в различных постструктуралистскихтеориях,нотолькоЖ.Дерридавозвелэтоврангсовременнойлитературоведческой парадигмы.
«Децентрирование» субъекта, уничтожениеграниц понятия текста и самого текста вместе с отрывом знака от его референта,осуществленным Дерридой, свело всю коммуникацию до свободной игрыозначающих и породило картину «универсума текстов», в котором отдельныебезличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу,поскольку они все вместе являются лишь частью всеобщего текста», который всвоюочередьсовпадаетсовсегдауже«текстуализированными»действительностью и историей115.Барт же настаивает, что поскольку на различных уровнях и в разныхформах другие тексты, так или иначе, присутствуют в каждом тексте, тосоответственно каждый текст и является интертекстом. Все культурные коды,идиомы, фрагменты цитат и прочее перемешано в тексте, тем более что до текстаи вокруг него существует язык.
«Как необходимое предварительное условие длялюбого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблемеисточников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул,114Кристева, Ю. Душа и образ / пер. с фр. Ж.В. Горбылевой // Интенциональность и текстуальность. – Томск:Водолей, 1998. – С. 277115См. Деррида Ж. Конец книги и начало письма. В кн.: Интенциональность и текстуальность. Томск,1988.73происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных илиавтоматических цитаций, даваемых без кавычек»116.Мир - это огромный текст, в котором помещено все, что уже было такили иначе сказано, новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешениеопределенных элементов дает новые комбинации. Для Барта любой текст - этосвоеобразная «эхокамера» - chambre d'echos117, для М.
Риффатерра – «ансамбльпресуппозиций других текстов».Ощущение собственной жизненной интертекстуальности и составляетвнутреннюю стилистику постмодернизма, который хаосом цитат стремитсявыразить свое ощущение, как пишет Хассан, «космического хаоса», где царит«процесс распада мира вещей»118.Все вышеизложенное не могло не повлиять на изображение самогочеловекавискусствепостмодернизма.Социальноипсихологическидетерминированный характер персонажа подвергся деструкции. Английскаяписательница и литературовед Кристин Брук-Роуз полагает, что настоящийхарактер, полнокровный персонаж в литературе постмодернизма отсутствует. Помнению Брук-Роуз, своего пика этот прием достиг в 30-е годы, например, вромане Хаксли «Контрапункт»; с тех пор он превратился в избитое клише«современного традиционного романа» и основной прием киномонтажа.Писательница говорит, что крайним его проявлением, является телевизионнаямыльная опера, где «одна пара актрис тут же сменяет другую, так что мы едва лиспособны через полчаса отличить одну драму от другой, один сериал отследующего и, коли на то уж пошло, от рекламных клипов, когда две актрисыоживленно обсуждают на кухне то ли эффективность новых моющих средств, толи проблему супружеской неверности»119.116Барт, Р.
Структурализм как деятельность / пер. с фр. Н.А. Безменовой // Барт, Р. Избранные работы: Семиотика,поэтика. – М.: Прогресс, 1994. – С. 253–261117Там же.Hassan Ihab. Making sense: the triumph of postmodern discourse// New literary history, vol. 18, № 2, 1987.
Pp. 445446.118119Brook-Rose, Ch. A Grammar of Metaphor. – London: Secker & Warburg, 1958.74В итоге, К. Брук-Роуз означивает пять основных причин крахатрадиционного характера: 1) эпистемологический кризис; 2) упадок буржуазногообщества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3)выход на авансцену «вторичной оральности» - нового «искусственногофольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета«популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом; 5) невозможностьсредствами реализма передать опыт XX в. со всем его ужасом и безумием120.«Нехудожественная литература вернула себе обратно всю социологию,психологию и философию - моральную и эпистемологическую, - в то время какпоэзия, миф и сновидение мигрировали в поп- и рок-культуру с их сверкающейлазерной светотехникой и сюрреалистическими видеоклипами»121.Брук-Роуз полагает, что со всем вышесказанным, связано и то, чтоинтерес ко всему вымышленному и фантастическому приобрел дотоленевиданные масштабы, в частности это выражено в соответствующих жанрах,таких, как научная фантастика, триллеры, детективная литература, комиксы.Брук-Роуз убеждена, что постмодернистский роман и научная фантастикаудивительным образом похожи: в обоих жанрах персонажи являются скорееолицетворением идеи, а не воплощением индивидуальности, неповторимойличности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложнойсоциальной и психологической историей»122.Утверждение сколь эмоциональное, столь и спорное, особенно в свететого, что как раз жанр фантастики и будет рассмотрен в следующей главе.Постмодернизм как литературное течение, широко распространенное вЗападной Европе и США, с самого начала был тесно связан с массовымискусством и массовой, тривиальной литературой, с ее явной или неявнойустановкой на развлекательность: уголовно-детективной, шпионской, научнофантастической, приключенческо-авантюрной, сентиментально-мещанской ипроч.120Там же.Там же.122Там же.12175Говорить о литературе постмодерна, тем более трудно, что нет четкогоопределения – что это такое.
Все труды, посвященные этой теме, не приходят кобщему знаменателю. Авторы критических статей, несмотря на обилие ссылок напредтечейпостмодернизмалитературного, а именноструктуралистов ипостструктуралистов, не только не объясняют что это такое, но еще большезапутывают своими громоздкими размышлениями и без того потерявшееся всовременном мире сознание человека. Любое теоретизирование скорее уводит отглубинного смысла, высказанных автором идей, чем приближает к разгадкезамысловатых или, напротив, слишком примитивных на критический взгляд,сюжетов. Следует заметить, что даже простые сюжетные линии, представленныев литературе постмодернизма, не столь элементарно трактуются, как можетпоказаться на первый взгляд. Все атрибуты, свойственные, в частностилитературе НФ соблюдаются, но за ними стоит нечто большее, чем простостремление человека к космическим путешествиям или апокалиптическиенастроения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
