Диссертация (1146532), страница 19

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 19)

Посути дела, практически все новые медиа основываются на экспроприации иоцифровывании реальной предметности культуры (например, с помощью«дополненной реальности» - анг. augmented reality) и дальнейших вариантовманипулятивной визуализации в медиа. Так и в ситуации медиакультуры остаетсяактуальным отмечаемый еще во второй половине XX века иконический поворот.В этом отношении российский композитор В.И. Мартынов констатирует, что «...время, в которое мы живем, совпало со временем, когда на смену вербальноориентированнойпарадигмекультурыприходитпарадигмавизуальноориентированная»113. На самом деле, здесь мы имеем право сравниватьмузыкальное произведение, в частности оперу, с текстом: оба предполагаютактуализацию себя в рамках выверенного аудиального порядка, что, в своюочередь, с обязательностью ведет к выстраиванию недискретных способоввосприятия содержания информации субъектом культуры.

Как ранее былосказано, конструирование любых порядковых систем в рамках медиапространствастановится проблематичной задачей из-за мозаичности как виртуального, так исоциокультурного пространства. На сегодняшний момент фрагментированностьво многом также вызывается количеством визуальных образов, которыепродуцируются,субъектамивиртуальноетранслируются и,культуры.Вэтомпространствосоставляющую;также ив итоге,отношениисетивоспринимаются повседневнотелевидение,Интернетотдельныекинематографопираетсяартефактынакультурыивизуальнуюсчитываются ивоспринимаются субъектами культуры посредством «анализа»визуальныхобразов, которые выступают в качестве разрозненных репрезентант реальности,через которые обосновывается как материальная, так и виртуальная современная112Р е г и с т р а ц и яр я д уд р у г и хtu rn »и« v is u a lо б щ е с т в ас д в и г аки з у ч е н и ю« п о в о р о т о в »tu rn » .C м .:/ И .

Н . И н и ш е вв и з у а л ь н о йо б о з н а ч а л а с ьИ н и ш е в ,// Л о г о с .-уИ .2 0 1 2к у л ь т у р ыр а з л и ч н ы хН .-и« И к о н и ч е с к и й№ 1[8 5 ] -к о н ц е п т у а л и з а ц и яи с с л е д о в а т е л е йС .к а кп о в о р о т »« ic o n icве еа н а л и т и к иtu rn » ,т е о р и я хв« p ic to ria lк у л ь т у р ыи1 8 4 -2 1 1 .113Ц и т .2 0 1 3 .

-п о .:С .С а в ч у к ,18 .В .В .Ме д и а ф и л о с о ф и я .П р и с т у пр е а л ь н о с т и .-С П б .:И з д а т е л ь с т в оР Г Х А ,89культурная действительность. Таким образом, на сегодняшний момент имеетместо быть гипертрофированное развитие визуальной культуры, что, в своюочередь, также наблюдается и в особенностях сборок постановок и способахрепрезентации классической оперы в современной действительности.В этом отношении наиболее примечательные и характерные образцыэкспансии визуальных образов в структуру классической оперы мы обнаруживаемв постановках, которые изначально создаются не только для традиционной идетерминированнойрепрезентациивпространствеоперноготеатраиликонцертного зала, но и с целью записи на пленочные или цифровые видео дляпоследующего распространения. Соответственно, в данном случае можно такжеговорить как об особом режиме съемки и монтажа видеоматериала, так и в целомоб адаптации и трансформации действий оперных певцов, хора и массовки,формата декораций и набора различных эффектов.

Перейдем теперь к анализупримеров перекодировки оперной постановки под воздействием клиповой(фрагментированной) репрезентации современного медиапространства.Опера «Медея» Луиджи Керубини, впервые поставленная на сцене13 марта 1797 года в театре Фейдо города Париж, является кульминациейгероическогоклассицизмаконцаXVIIIвека114.Вкачествепримерапроанализируем современную постановку польского театрального режиссера К.Варликовского 2008 года, в которой прослеживаются клиповые маршрутырепрезентациисовременногомедиапространстваисоответствующиеейтрансформации содержания.

Тот факт, что сюжетные линии подвергаютсяразличнымпостмодернистскимхудожественнымпрактикамперекодировкисмыслового содержания, всячески избегая «прямого» прочтения либретто ипонимания характера музыкальной композиции, является уже обыденным для насположениемдел.Однакопризнаниеинтерпретацийипоследующихреинтерпретаций сущностного основания классического культурного артефактачерез пользу «...многовариантных толкований...» и «...обогащения области114Му г и н ш т е й н ,у ч а с т и ии з д -в аМ .Л .Х р о н и к аГ у м а н и т а р н о г ом и р о в о йо п е р ыу н -т а ), 2 0 0 5 .

-1 6 0 0 -2 0 0 0 .С . 2 3 1 .-Е к а т е р и н б у р г :У -Ф а к т о р и я(п р и90репрезентации.»115исключительноявляетсялегитимнымипрактическибезграничнымдля применения в рамках постмодернистского искусства.Напротив, в постановке К.Варликовского мы обнаруживаем тотальнуюинтерпретацию классического сюжета на современный манер с помощьютрансформации визуальной составляющей постановки. Между тем, на темулегитимности тех или иных интерпретаций во второй половине XX века писалаамериканскийхудожественныйинтерпретации».ОнакритикотмечаетС.Зонтагвозрастающуювработетенденцию«Противкновомупереосмыслению художественных произведений, при этом сам герменевтическийметодинтерпретаторовонахарактеризуеткак«.раскопка;раскапывая,разрушают, роют «за» текстом, чтобы найти подтекст, который и являетсяистинным»116.

В этом отношении само произведение отступает на второй план, ана первый выходит сконструированная исходя из субъективных предпочтенийинтерпретация. С. Зонтаг также добавляет, что по сути дела, сама интерпретациязачастую оказывается соразмерной обывательским вкусам:«В наши дниинтерпретация чаще всего равняется обывательскому нежеланию оставитьпроизведение художника таким, каково оно есть. Подлинное искусство обладаетспособностью беспокоить нас.

Сводя произведение к его содержанию, а затем,интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает. Интерпретацияделает искусство ручным, уютным»117. В случае классической оперы, это, конечноже, только способствует разрушению авторских интенций и содержания самогопроизведения.Итак, уже перед началом исполнения оперы на сцене проецируетсякинематографический видеоряд, который сопровождается треками популярноймузыки XX века. Только после этого начинает звучать увертюра оперы «Медея»,а на занавесе сцены все также транслируется видео[Изображение1]:осуществляется инициация в художественное пространство оперы не посредством115 Д и а н о в а ,П е т е р б у р г ,116 С о н т а г ,В .М .О О ОП о с т м о д е р н и с т с к а я« И з д а т е л ь с т в оС . П р о т и в117 Т а м .

ж е . -С .1 1 .ф и л о с о ф и я“ П е т р о п о л и с ” » ,и н т е р п р е т а ц и иид р у г и еи с к у с с т в а :1 9 9 9 .э с с е .--и с т о к иис о в р е м е н н о с т ь .-С а н к т -С . 2 1 0 -2 1 1 .М .:А дМа р г и н е мП р е с с , 2 0 1 4 . -С .1 0 .91вслушиванияи«погружения»реципиентовватмосферумузыкальнойкомпозиции, а через восприятие визуальных образов. Через них репрезентируетсясовременная повседневность, в которой практически невозможно проследитькакой-либоимплицитной и эксплицитной корреляциис мифологическимсюжетом. При этом увертюра оперы скорее выступает в роли звуковой дорожкой(англ.

soundtrack) для видеоряда на занавесе сцены. Такой художественный ходрежиссера постановки не только подготавливает зрителя к инициации впостановочноепространство,ноневозможностьвоздействоватьнаисамимсвоимсовременнуюналичиемпубликуотражаетисключительнопосредством музыки. Требуются дополнительные «раздражители», которые будутсвязаны со знакомыми субъектам культуры визуальными образами, например,теми, которые ранее были увидены на телевизионном экране. Ввиду этогоуместными являются замечания американского психолога Р. Арнхейма, которыйпишет, что любое восприятие новых образов с обязательностью соотносится стеми, которые были уже восприняты ранее. При этом, при проведении научногоэксперимента выясняется, что толкование того или иного образа реципиентомбудет соответствовать « .

т о й интерпретации, которая является характерной дляего состояние ума и его психики» 118 . В этом отношении - сознательно илинесознательно - режиссеры опер гомогенизируют содержание классическихпостановок с повседневными «сюжетными» линиями современной реальности.Такимобразом,главенствующуюрольначинаетзаниматьвизуальная«информация», и опера утверждается скорее как один из вариантов современногокинематографического жанра, нежели классического музыкально-драматическогоискусства.Когда занавес поднимается, слушатель уже оказывается полноценнымзрителем, а оперная сцена становится монитором, который отражает не событиясюжеталибретто,действительности.арепрезентируетЕсливрамкахклипы(фрагменты)повседневностисовременнойогромноеколичество118А р н х е й м ,Р .К у р т е н э , 2 0 0 0 .

-И с к у с с т в оС .6 2 .ив и з у а л ь н о ев о с п р и я т и е .-Б л а г о в е щ е н с к :Б Г Ки м .И .А .Б о д у э н ад е92несвязанных друг с другом образов приводит к «.исчезновению вещей,“действительного”»119, то в оперной постановке такой визуальный фрагментпроизводит перекодировку иредукциюсодержания.В этомотношениивизуальные образы отсылают лишь к себе самим и к тому повседневному иусредненному опыту, которым полна жизнь среднестатистического обывателя.Оптика взгляда современного субъекта культуры как никогда ранее является«оптической», что предполагает «схватывание» и понимание действительности спомощью образного, а не логико-понятийного мышления.

В этом отношенииактуализируется та информация и раскрывается то содержание действительности,которые ранее были восприняты субъектом культуры как образы и теперьповторно визуализируются в «мониторе» (на сцене) оперной постановки. По сути,такая визуализация образного ряда в оперной постановке репрезентирует иную,отличную от структуры классической оперы, систему координат, в рамкахкоторой уже может и не быть смыслообразующего центра в виде музыкально­драматического содержания.Репрезентируемыевэтойопернойпостановкеклипысовременнойдействительности [Изображение 2] вступают в противоречие с сюжетом оперы«Медея».Наборыобразов-фрагментов репрезентируют психологические иэкзистенциальные переживания [Изображение 3] современного и, по сути дела,ничем не отличающегося от массы, усредненного субъекта культуры, который, насамом деле, не имеет ничего общего с героикой мифологического сюжета оперы иникоим образом не может являться объектом классического проекта искусства.При этом если «постмодернистский» субъект культуры «...питает глубокоепрезрение к “тотальному”, к любому синтезу, будь он социального, когнитивногоили даже эстетического вида»120, а значит целенаправленно тяготеет к различногорода деконструкциям, парадоксам и крайностям, то субъект клиповой культурыне требует этого, а существует в наличной культуре, в которой имеется119В у л ь ф ,К .H o m op ic to rи л ив о з н и к н о в е н и ем е д и а ф и л о с о ф и и / Р е д а к т о р - с о с т а в и т ь120 Ди а н о в а ,П е т е р б у р г ,В .М .О О ОП о с т м о д е р н и с т с к а я« И з д а т е л ь с т в оВ .В .С а в ч у к .

Характеристики

Список файлов диссертации