Диссертация (1146224), страница 30
Текст из файла (страница 30)
соч. С. 31.365135главных православных святынь России: «В начале XX века, когда ученые любители старины призывали жертвовать благолепием храмов, каким оно сложилось вXVIII – XIX вв., для обретения их изначального облика, фотография (…) оказалась одним из условий осуществления работ и развития реставрации, – пишетИ.С. Пармузина в своем исследовании. – Фотография, наряду с кальками и копиями, сохранила тот облик иконы, фрески, здания, которому надлежало исчезнуть, чтобы был явлен более древний пласт, и тем самым создавала психологическую основу решимости исследования, приводившего к исчезновению порой целого ряда временных слоев – этапов жизни памятника – во имя первоначального:ведь оставалась точная копия, и, таким образом, разновременные лики памятникане утрачивались необратимо»368.
Фотография в данном случае обладала уникальной способностью зафиксировать не просто различные красочные слои, но слоивремени, которые можно было положить рядом, что совершенно невозможно сделать в реальности.Законченную форму обрели только фотографические работы, проведенные вУспенском соборе, результатом которых стала книга «Собрание фототипическихснимков, издаваемых по случаю свершившегося обновления Успенского соборако дню Священного коронования», выполненная фототипией К. Фишера и вышедшая в свет в 1896 г.
Была проведена соответствующая предварительная работаи для издания научного описания с приложением трехцветных и черно-белых автотипий Благовещенского собора и его фресок, однако Первая мировая война, азатем революция помешали осуществлению этих планов.Москва начала 1900-х гг. предстаѐт на фотографиях П.П. Павлова. Скажемнесколько слов об этом уже не раз упомянутом фотохудожнике. Петр ПетровичПавлов (1860–1924 гг.) работал в 1881–1891 гг. в компании «Шерер, Набгольц иК°», вероятно, участвовал в съемке описанных выше «Найденовских альбомов».В конце 1890-х гг.
по заданию Императорского Московского Археологическогообщества (ИМАО) он проводил съемку исторических мест и архитектурных па-368Там же. С. 22.136мятников Москвы. Одним из фотографов, фиксировавших ход реставрационныхработ в Московском Кремле, был также П.П. Павлов369.Множество снимков зафиксировали раскопки на Соборной площади, работыпо ее выстилке, обнаружение древней кладки и открытие исконного фундамента370 (см.
Прил. 2, рисунок 47). Сделанные с научной целью, но известным мастером городского пейзажа, фотографом-художником П. П. Павловым, эти фотографии отобразили обнажение истории: привычный образ центральных в историкокультурном сознании русского человека православных храмов препарируется, ина поверхность выносится и фиксируется скрытое под культурным слоем прошлое.С Московским Кремлем связана еще одна интересная серия снимков.
Послеобстрела большевиками Кремля 1–3 ноября 1917 г. на месте событий по поручению Комиссии по реставрации Успенского собора работал П.П. Павлов, которыйфиксировал с помощью светописи нанесенный древним постройкам ущерб. Какотмечает И.С. Пармузина, «в этих фотографиях трудно провести грань между фотофиксациейсостоянияпамятникаитрагическимфоторепортажем»371.П.П. Покрышкин также был в Москве 10 ноября 1917 г. и фотографировал результаты обстрела Кремля.
Эти негативы хранятся в Институте истории материальной культуры в Петербурге.В сфере интересов русских ученых оказались и памятники культуры РусскогоСевера, которые отобразились на снимках выдающегося исследователя, реставратора древнерусской архитектуры Владимира Васильевича Суслова (1857–1921гг.).Отдельного внимания заслуживают фотографы нового художественного направления – пикториализма. С конца XIX в. среди западных, а затем и русских369См. биографию П.П. Павлова: Шипова Т.Н.
Фотографы Москвы (1839–1930). М., 2006. С. 168–179.См. напр.: Павлов П.П. Соборная площадь во время работ по выстилке // НА ИИМК РАН. ФА. F. 117.9.; Он же.Восточная сторона Успенского собора // НА ИИМК РАН. ФА. F. 117.10; Он же. Западная стена Архангельскогособора. Входная дверь в придел // НА ИИМК РАН. ФА. Q. 329.
20; Он же. Остатки здания между Благовещенскими Архангельским соборами, обнаруженные при понижении мостовой // // НА ИИМК РАН. ФА. Q. 329. 8.371Пармузина И.С. «Снимки должны быть безусловно точными, как документ…» (К истории фотографическойсъемки реставраций Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля 1882–1918 гг.) // Фотография.Изображение. Документ. Вып.
1(1). СПб., 2010. С. 35.370137фотографов появилась тенденция использовать мягкорисующую оптику для получения не вполне резкого, размытого изображения. Сначала этот приѐм получилраспространение в портретном жанре, где он применялся для того, чтобы сгладить излишнюю резкость черт портретируемого и сделать менее заметными отвлекающие детали фона. Но вскоре «размытость» изображения вошла в моду,мягкорисующие насадки на объектив использовались при фотографировании пейзажей, натюрмортов, жанровых сцен – во всех видах художественной фотографии. Особые эффекты достигались и специальными способами печати: платинотипией, бромойлем, гуммиарабиком, масляным способом и т. д. Для фотографовэтого течения главной была передача субъективного впечатления от объектасъемки, раскрытие его внутренних особенностей.
В среде русских дореволюционных пикториалистов наиболее популярными были темы портрета и пейзажа,древнерусским памятникам культуры не уделялось специальное внимание. Тем неменее, мы располагаем рядом замечательных снимков, касающихся нашей темы:А. Мазурина «Москва. Благовещенский собор», А.А. Иванова-Терентьева «Новгород Великий (Спас Нередица)», И.Н. Комова «Московский Кремль» и др. Числоих, однако, невелико.3.5. Реставрация памятников культуры и фресковая живописьв фотографии: концепции и реализацияИ, наконец, еще одним новшеством в фотографировании памятников культуры стало воспроизведение средствами светописи такого уникального наследиядревнерусской культуры, как фресковая живопись.Чем более совершенной становилась техника фотографии, тем шире становился круг снимаемых объектов.
Развитие светописи начала XX в. позволило138вполне успешно работать с такой тонкой «материей», как фресковая живопись.Фотографирование фресок, технически сложное даже на сегодняшний день, в начале XX в. выходит на новый художественный и научный уровень. Неотъемлемым элементом мышления деятелей искусства и предметом заботы ученых становится беспокойство о необходимости сохранения памятников древнерусскойкультуры.Известно, например, что профессор Академии Художеств Л.Н. Бенуа «обратил внимание на необходимость специального и серьѐзного изучения существующих древнерусских фресок», для чего рекомендовал направлять ежегодно 2–4учеников в Ростов и Ярославль для снятия копий фресок.
Небезынтересно отметить, что об этом факте нам сообщает автор статьи «Фотография в деле художественного образования» 372 в журнале «Вся Россия» поручик Учебного Воздухоплавательного парка Леонид Мищенко-Дорошенко, публиковавшийся под псевдонимом Макс (М.) Не-Белинский или Л. Мищенко373. Сам по себе факт обращенияавтора, представителя технической интеллигенции, к проблемам, далеким от егопрофессиональной деятельности, любопытен, как и его рассуждения.Выразив сомнения, не убьет ли неимоверное развитие фотографии живописьи однотонный рисунок, порассуждав о современном состоянии «трѐх главных искусств» – живописи, скульптуры и архитектуры, Л. Мищенко-Дорошенко переходит к главной теме своих размышлений: о возможностях фотографии в деле передачи изображений древнерусских фресок.
Он вполне обоснованно указывает нанедостатки живописного копирования фресок. «Изучение деталей фресок, оченьбольших по размерам, ̶ пишет он, ̶ не даѐт понятия о связи деталей с целым зданием. В древнейших русских фресках именно особенно драгоценна эта внутренняя связь, эта общность с архитектурой и скульптурой церквей»374. Он также отмечает, что «водяные» фрески по штукатурке приходится копировать медовымикрасками на холсте или бумаге, и это отрицательно сказывается на достижении372Не-Белинский М.
Фотография в деле художественного образования // Вся Россия. 1905. № 7. С.170 – 175.О принадлежности псевдонима Не-Белинский и других именно Л.Мищенко-Дорошенко См.: Письмо в редакцию. //Вся Россия. 1906. № 4. С. 98.374Не-Белинский М. Фотография в деле художественного образования // Вся Россия. 1905. № 7. С. 172.373139абсолютной тождественности, которая только и является желательной в деле копий с произведений искусства375. Упомянув известного художника Реймана, «делавшего, как он пишет, изумительные по точности копии фресок римских катакомб», автор справедливо замечает, что даже талантливые ученики Академии неявят собою нового Реймана, да и ему самому, «потратившему долгие годы на гораздо меньшие по числу копии с фресок катакомб, понадобилось бы столетие,чтобы снять копии со всех фресок Ростова и Ярославля.
А лишь такие копии, какРеймановские, и могут иметь цену и значение», кроме того, единичность экземпляра живописной копии делает ее дорогой и недоступной для художественныхучилищ376.В результате размышлений и сомнений Л.Мищенко-Дорошенко приходит квыводу о необходимости «резко изменить приѐмы создания точнейших копий дляобщеобразовательных целей в области художественного просвещения», поскольку потребность в этих копиях «огромна, вопиюща», отмечает он. Он пишет, что«лишь наука объективная и беспристрастная, в лице фотографии, смогла поправить беду». Цветная фотография, по его мнению, нанесла смертельный удар всеминым видам копирования в деле художественного просвещения.«Новая эра в делехудожественного образования,–пишет автор,–открывается цветною фотографиеюна стѐклах, проектируемою, когда надо, на экран в любом масштабе». Он выражает уверенность в том, что «академическая комиссия не станет толочь воду выбором старого, никого не удовлетворяющего пути для осуществления проекта» 377.Однако этот оптимистический прогноз не оправдывается в полной мере даже сегодня: хоть фотография на данный момент широко используется для воспроизведения древнерусских фресок, но, несмотря на значительные техническиеусовершенствования, достигнутые со времени 1905 г., только редкие фотографические снимки являются по-настоящему точными копиями фресок.
С другой стороны, и техника живописного копирования фресок имеет всѐ те же недостатки, окоторых писал Л. Мищенко-Дорошенко. Он не учѐл того, что, как для создания375Не-Белинский М. Указ. соч. С. 172 – 173.Там же. С.173.377Там же. С.173–174.376140живописной копии нужны талант, чуткость, терпение художника, так и для фотографической копии эти качества фотографа (будь он учѐным, любителем или фотографом-художником) необходимы. А качества эти в любом деле встречаются нетак уж часто. Кроме того, негативную роль в этом вопросе сыграло отношение кфотографии как к делу относительно простому и дающему автоматически тождественные воспроизведения натуры: казалось бы, стоит только знать некоторыетехнические особенности процесса и выбрать объект съѐмки – остальное сделаетфотоаппарат.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
