Диссертация (1146224), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Перед Сергеем Михайловичем стояла обширная задача «запечатлеть все памятники еѐ [России. – О.Г.] в натуральныхцветах»357, и работа над образностью каждой фотографии сделала бы и без тоготрудную задачу непосильной. Технически сложный процесс создания цветныхфотографий практически исключал возможность запечатления людей, контактирующих с памятником, в непосредственных позах. Артефакты культуры снова,как на фотографиях Настюкова 1860–1870-х гг., замкнуты в своей внутреннейжизни, и цвет, раскрывая их физические особенности, становится маской, уво357К читателям // Фотограф-любитель. 1909.
№ 12. С. 339.131дящей зрителя от историко-культурных и личностных ассоциаций, связанных спамятником.Таким образом, идея «фотографического музея» была полнее всего реализована именно в собрании одного этого человека, раздвинувшего рамки понятия«достопримечательность» максимально широко. И хотя многие снимки фотографа имеют высокую художественную ценность, главными задачами их автора были полнота охвата явлений русской культуры и техническое совершенство изображения. С.М. Прокудин-Горский, за год до Октябрьской революции совершивший своѐ последнее фотографическое путешествие по России, стал последнимотечественным фотографом «энциклопедического» типа, совмещавшим научныеданные с эстетикой изображения и используя этот синтез для реализации глобальных общественно-культурных задач.3.4.
Памятники культуры Древней Руси в фотографиях начала XX векаМногие фотографии начала XX в. продолжают течения в представлении памятников, заданные снимками предыдущих десятилетий: это передача размеренной жизни на провинциальных городских видах, романтизация образов отдельныхобъектов, демонстрация высокого темпа жизни большого города (главным образом, Москвы), внутренняя отстраненность фотографа от объекта съемки и так далее. Особый интерес в этом ключе представляют новые сюжеты и направления вфотографировании памятников культуры, которые не имели прямых аналогов ранее.Среди них, прежде всего, отметим несколько фотографий, посвященных памятникам Новгородской губернии.
Начнем с двух снимков церкви Спаса Преображения на Нередице работы неизвестного фотографа. На первом из них церковь132с колокольней занимают большую часть кадра. Нижняя часть снимка резко контрастирует с белизной церкви, рядом с которой – трое рабочих; к южной стенеприслонена лестница. Композиция освещена ярким солнечным светом. Создаетсявпечатление, что люди на снимке только что прервали свои дела, чтобы позировать фотографу, и сразу после окончания фотосъемки вернутся к своей привычной, обыденной жизни – как и запечатленная церковь358 (см. Прил. 2, рисунок 39).На другой фотографии боковое освещение рисует храм в утренних лучах солнца,в тонком обрамлении низкой деревянной ограды359.
Но в этом радостном образетихой нотой звучит одна деталь – одинокий могильный крест, вырастающий изтравы у северной стены храма, и ясно очерченный на фоне неба (см. Прил. 2, рисунок 40).Образ креста возникает в еще нескольких снимках 1900-х гг. Так, на первомплане фотографии церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода видны нафоне белых стен кладбищенские кресты360 (см.
Прил. 2, рисунок 41). Часть церквивидна сквозь пустоты в кованом кресте, расположенном близко к камере; с нимперекликается покосившийся крест церкви. Яркий солнечный свет, при которомвелась съемка, добавляет созданному образу контраста. Это снимок-размышлениео бренности и радости бытия, о роли церкви и веры в жизни человека, но при этомсделанный достаточно скромными художественными средствами – главным образом, с помощью выбора места съемки и ракурса.Еще одна новгородская фотография связана с тематикой креста и аналогичнапредыдущей по настроению.
Фотография церкви Благовещения на Рюриковом городище близ Новгорода, разрушенная в 1941 году, не отличается высоким профессионализмом361 (см. Прил. 2, рисунок 42). Местная флора, расположенная внижней части кадра, образует почти сплошное черное пятно, неразличимое в деталях, на абсиде церкви пересвет, нижний ракурс дает сходящиеся в перспективе358Неизвестный фотограф. Новгород. Церковь Спаса Нередицы, вид с юго-запада // НА ИИМК РАН. ФА. Q.334.17.359Неизвестный фотограф.
Новгород. Церковь Спаса Нередицы, общий вид с северо-востока // НА ИИМК РАН.ФА. Q. 334.20.360Неизвестный фотограф. Волотово (близ Новгорода). Церковь, вид с востока // НА ИИМК РАН. ФА. Q. 334.54.361Неизвестный фотограф. Городище (близ Новгорода). Церковь Благовещения, вид с востока // НА ИИМК РАН.ФА. Q. 334.49.133боковые линии стен. Однако фотография интересна своим небезупречным исполнением.
На снимке церковь находится в окружении ветвей деревьев, смазанныхиз-за долгой выдержки при съемке и, выбеленная чрезмерным солнцем, белостенная, предстает перед зрителем в обрамлении неясно очерченной волнующейся зелени. Схваченное фотографом сиюминутное движение ветвей в верхней частиснимка контрастирует с темой вечности, представленной в образе могильных крестов.Лейтмотивом следующей группы снимков стал другой семантически богатыйобъект – дверь, ведущая в церковь (см., напр., Прил. 2, рисунки 43, 44).
Рассмотрим три фотографии порталов известных русских храмов. На первой из них, представляющей церковь Феодора Стратилата, открытая наружу тяжелая железнаядверь приглашает зрителя войти в храм362 (см. Прил. 2, рисунок 45). Верхний ибоковой контуры двери растворяются в свете, отраженном белыми стенами церкви; мелкая растительность, подходящая вплотную к порогу церкви, добавляетпростоты изображению в христианском смысле этого слова: храм как Дом Бога наземле открыт каждому.
С точки зрения фотографической техники переэкспонирование светлых участков снимка легко объяснимо необходимостью высветления идетализации затемненных участков кадра – входа в притвор. Однако и «техническое» объяснение характера полученного изображения подводит нас к мысли отом, что фотограф ставил своей задачей ввести зрителя внутрь церкви с помощьюсвоего снимка.Другой образ был создан фотографией портала церкви Покрова на Нерли363.Абсолютно черный дверной проѐм, отделенный от темной земли перед ним только тонкой светлой полосой каменной ступени, своей мрачностью соответствуетплачевному состоянию разрушающихся полуколонн и декоративных элементовхрама. Растительность, подбирающаяся ко входу в церковь, становится еще однимпризнаком руинизации.
Образ церкви при этом романтизируется: она предстаетна снимке в большей степени таинственной руиной, чем православным храмом.362Неизвестный фотограф. Новгород. Церковь Феодора Стратилата, дверь // НА ИИМК РАН. ФА. Q. 334.35.Неизвестный фотограф. Владимирская губерний, церковь Покрова на Нерли. Северная стена, портал // НАИИМК РАН. ФА. Q. 329.35.363134Третья фотография этой группы, запечатлевшая южный портал Успенскогособора Московского Кремля, не допускает таких сильных контрастов, как предыдущие две364 (см. Прил.
2, рисунок 46). Одна из створок двери открыта, умелаяработа с экспозицией позволяет наметить внутреннее пространство храма. Изображение ангела в левой верхней части кадра общей направленностью фигуры ивзгляда также обращает внимание зрителя на открытую дверь. Уравновешеннаясветотеневая моделировка снимка в сочетании с композиционной завершенностью выражают идею фотографии: приглашение войти в храм.На примере этих снимков мы видим, что древнерусский памятник культурыстановится источником богатой образности в фотографии, вызывая историкокультурные и личностные ассоциации и размышления. Характерно, что фотографвступает в такой тесный контакт уже не только с московскими, но и провинциальными объектами.Современные исследователи обладают рядом фотографий, запечатлевшихход реставрации Московского Кремля, проводившейся в 1882 – 1918 гг., что также стало новым сюжетом для фотографии памятников культуры.История фотофиксации ремонтно-реставрационных работ подробно изложена в статье научного сотрудника музея-заповедника «Московский Кремль»И.С.
Пармузиной365, а также в статье заведующей сектором каталога отдела фототеки ГНИМА им. А.В. Щусева М.Г. Рогозиной 366. За все время проведения реставрации (1882–1918 гг.) фотографической съемкой занимались несколько мастеров, оставивших снимки разные, прежде всего, по уровню технического исполнения367: М.М. Панов, Г.В. Трунов, мастерская И.И. Грибова, К.А. Фишер, Товарищество скоропечатни А.А. Левенсон, П.П. Павлов, П.В.
Орлов. Принципиальноважным является новое место, которое заняла фотография в процессе реставрации364Неизвестный фотограф (Павлов П.П.?). Южный портал Собора // НА ИИМК РАН. ФА. F. 117.29.Пармузина И.С. «Снимки должны быть безусловно точными, как документ…» (К истории фотографическойсъемки реставраций Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля 1882–1918 гг.) // Фотография.Изображение. Документ.
Вып. 1(1). СПб., 2010. С. 22–37.366Рогозина М.Г. Ремонтно-реставрационные работы в Архангельском соборе 1905 году в фотографиях К. Фишера (из коллекции ГНИМА им. А.В. Щусева) // Тезисы докладов юбилейной научной конференции "К 500-летиюАрхангельского собора и колокольни Ивана Великого Московского Кремля" 28–30 окт. 2008 г. М., 2008. Доступноиз: http://www.rusarch.ru/rogozina1.htm (дата обращения 27.10.2015).367См. об этом: Пармузина И.С. Указ.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
