Диссертация (1146224), страница 34
Текст из файла (страница 34)
XIX века, фотодокументы приобретаютвсѐ более научный характер. Значительное число учѐных обращают внимание нафотографию как наиболее верный способ правдивой фиксации окружающего мира, светопись применяют в этнографии, археологии, архитектуре, истории искусства, для целей народного просвещения и т.д. По количеству фотографическихвыставок, представляющих в своих отделах снимки самых отдалѐнных уголковРоссийской Империи, по количеству фотографических обществ, ставящих цельюсвоей деятельности описание окружающих их памятников старины, этнографических типов, видов местностей и т. д., можно представить себе тот ажиотаж, который царил вокруг фотографии как средства познания мира.
Снимков из самых далѐких уголков не только России, но и планеты становилось всѐ больше, и желаниесоздать коллекцию фотографических образов России только возрастало. Дело нетолько в том, что подобная коллекция систематизировала бы накопленные фотографии, и не только в том, что далеко не все памятники старины, народные типыи виды местностей были сфотографированы. Коллекция фотографий Россиидолжна была стать целым миром, запечатленным на фотоснимках и заключающим в себе копии едва ли не всех областей жизни, копии, которые гораздо меньше подвержены влиянию времени и человеческого вандализма.
Фотография памятника не только восстанавливала утраченное прошлое – она сохраняла о нѐмпамять, и чем лучше она была сделана, чем полнее фотограф выявил красоту исудьбу объекта съѐмки, тем глубже были пласты исторической памяти и личныхассоциаций, вызываемые этой фотографией.Так с начала 1890-х гг.
в умах фотографов-любителей и профессионаловвозникает общая идея, которая к началу XX века оформилась под названием «фотографический музей». Программы этого музея, методы и формы составления егоколлекций имели различия, но общей была главная задача: фотографическое описание России. Члены фотографических обществ неоднократно высказывалимысль о пользе фотографии в этом деле и считали, что такая коллекция принесетнеоценимую пользу в отечествоведении и воспитании молодого поколения России.
Главными отделами «фотомузея» должны были стать этнографический, ар-155хитектурный, бытовой, а музей в целом призван был объединить фотографии памятников, в том числе и древних.В начале XX века и особенно в канун Первой мировой войны всѐ сильнеенарастала тревога деятелей фотоискусства за исчезающее прошлое, за разрушающуюся старину «Руси уходящей». Все еѐ памятники нужно было максимальнополно сфотографировать, а полученные снимки собрать, чтобы сохранить для себя и потомков самое ценное – память. Изменения во всех областях жизни по мощи и стремительности напоминали снежный ком, который нельзя остановить, откоторого нельзя уберечь окружающий мир, но память об этом мире можно идолжно было сохранить с помощью фотографии.Только к завершению исследуемого периода, в 1915 г., общество подходитк определению ценности художественной фотографии для наиболее глубокого ицельного понимания памятника культуры.
Этот сдвиг в сторону художественности отразила фотографическая публицистика: разные авторы приходят к мнениюо том, что только личный, субъективный взгляд на объект может привести к истинному пониманию его сути и к выражению творческих и исследовательских задач автора. Но фотографы в своих снимках памятников культуры достигли сочетания художественной выразительности с научной точностью гораздо раньше,чем была сформулирована названная концепция. Об этом свидетельствуют прекрасные и во многом уникальные снимки И.Ф.
Барщевского, С.М. ПрокудинаГорского, А.О. Карелина, К.А. Фишера, П.П. Павлова и других русских фотографов.Одним из главных мотивов создания снимков памятников культуры, особенно если речь идѐт о серии, было желание познать свою Родину через фотографиидостопримечательностей, с помощью светописи выделить те особенные и типичные черты, что составляют суть отечественной культуры. Фотографический снимок в глазах общества становится уникальным и объективным инструментом познания и даже восстановления национальной истории как системы метакультурных особенностей. Кроме того, ценно то, что снимок воспринимался хранителемпамяти, хранителем прошлого, позволяющим потомкам увидеть объект культуры156глазами своих предшественников, формирующим у зрителя осознание преемственности в восприятии этого объекта.
Это свойство фотографии акцентировалосьпериодической печатью и обусловило те надежды, которое общество возлагало нафотографическое описание России, в разных формах предпринимаемое в 1890 –1910-х гг.Что касается взглядов на представление древнерусской культуры в фотографии, то искусство Древней Руси как объект внимания фотографов редко выделялось в отдельную категорию среди общей массы «нашей старины», включающей не только памятники культуры в их привычном понимании, но и этнографические типы, виды городов и местностей и т.д., кроме тех случаев, когда проводилась специальная научная съѐмка, или отдельных случаев, вроде экспедицийИ.Ф. Барщевского.Примечательно, что интерес к представлению памятников культуры с помощью фотографии прошел путь, обратный хронологическому: если на заре идеи«фотомузея» ее приверженцы призывали к фиксированию любых памятниковкультуры, независимо от эпохи их возникновения, то в 1880 – 1890-е гг. всѐ чащеделается акцент на съемке «русской старины», не обозначая ясно историческийпериод – в это понятие могли входить и памятники вплоть до середины XVIII в.,выглядевшие в должной мере архаичными и примечательными для фотографа.
В1900 – 1910-х гг., вместе с осмыслением значения древнерусского периода в истории России и его хронологической дифференциацией, в отечественной фотографической прессе повсеместно звучат призывы к запечатлению артефактов культуры именно Древней Руси.Можно предположить, что на древнерусском искусстве не делался акцентпотому, что никто тогда не предполагал его внезапного исчезновения (кроме какот времени, невежества или отсутствия средств на реставрацию). Более того,древнерусская культура была органично интегрирована как в повседневную, так ив духовную жизнь человека, она (в большинстве своѐм) являлась частью обширной православной культуры, составлявшей значительный пласт дореволюционнойжизни русского человека, независимо от того, насколько верующим он был.157Культура Древней Руси не только не была под запретом, но и не представляла изсебя кардинально другой мир, как, к примеру, для человека последующей революционной и послереволюционной советской эпохи, когда памятники древнерусского церковного зодчества, иконы, фрески, богослужебные сосуды беспощадно имассово уничтожались.Тем не менее, уже в канун Первой мировой войны у наиболее чутких деятелей отечественной культуры возникает пророческое предвидение возможной утраты драгоценных памятников русской старины, радикального изменения обликадревних городов.
С этим были связаны настойчивые и более чем своевременныепризывы запечатлеть, сохранить все это бесценное достояние в фотографиях, которым и в самом деле суждено было стать уникальными памятниками памятников, многие из которых были бесследно утрачены.Кроме того, многочисленные призывы к запечатлению «старины», звучавшие в профессиональных фотографических журналах и некоторых других изданиях, свидетельствовали о том, что в исследуемый нами период, включавший какблагополучные, так и военные годы, и первые годы революционного лихолетья,многое из наследия Древней Руси было забыто или находилось в небрежении, иотдельным подвижникам приходилось проделывать колоссальную работу для того, чтобы привлечь к нему внимание и сохранить память о нѐм.
Эта работа заслуживает самого пристального внимания и самой глубокой благодарности.Анализ фотоматериалов, представляющих памятники древнерусской культуры, позволил прийти к следующим итогам.Фотография историко-культурных памятников Древней Руси имела ряд особенностей, различных в зависимости от времени и места создания снимка. Уже впервые десятилетия после появления фотографии не только возникает интерес кеѐ возможностям в деле запечатления памятников культуры, но и складываютсяосновные направления этого процесса.
Характерный для живописи и гравюрыжанр городского пейзажа с успехом переносится в светопись, зачастую с использованием для фотосъемки тех же точек, что были освоены живописцами. Во многом благодаря техническим особенностям фотографии, памятник предстает на158снимке отстраненным от зрителя, лишенным контакта с людьми, не вписанным вконтекст окружающей современности. Впоследствии, при совершенствованиифототехнологии, пустынность окружающего объект пространства была преодолена, однако тенденция к отчуждению памятника сохранилась до конца исследуемого периода.Другой ветвью развития отношений между памятником и человеком, запечатленных с помощью фотографии, стала ориентация на сближение с памятником, попытка той или иной трактовки заложенных в нем историко-культурного иэстетического значений.
Эта тенденция проявилась во множестве отдельных аспектов представления памятника, многие из которых существовали на протяжении всего изучаемого почти 70-летнего временного отрезка.Назовем некоторые из них. Во-первых, это тенденция к романтизации памятника, проявлявшаяся в трех пересекающихся направлениях: дополнительная эстетизация снимка, создание образа памятника-руины и образа памятника, хранящего в себе нераскрытую тайну. Во-вторых, очевидно постепенное приближение кпамятнику как фотографа, так и окружающих памятник людей. При этом люди нафотографии могут как создавать образ вписанности памятника в окружающие еговремя и пространство, так и быть отстраненными, предоставлять памятник самому себе. Наибольший интерес вызывают снимки, на которых человек и памятниквходят в индивидуальный контакт, и в возникшем диалоге читается тот или инойаспект взаимоотношений личности и общества с артефактами древнерусскойкультуры: заинтересованность, попытка познания, безразличие, робость, невнимание, гармоническое взаимодействие и др.
В-третьих, камера имела возможность фиксировать ремонтно-реставрационные работы, проникала во внутренние,служебные части древнерусских зданий, отмечала инженерные конструкциивнутри них и леса снаружи, вскрывая культурные слои истории, сопоставляя с нейсовременность. В-четвертых, фотографы создавали семантически богатые образыпамятников, разрабатывая символику креста, врат церкви, ступеней, куполов ит.
д. Стоит отметить, что, если Москва уже с конца 1870-х гг. читалась как цельный художественно-исторический образ, то памятники провинции в массе своей159только с конца 1890-х гг. удостоились художественного прочтения. Наибольшейвыразительности в области фотографии памятников, по нашему мнению, достигК.А. Фишер своим снимком «Шапка Мономаха», намеренно созданным как образное прочтение известного памятника истории.К 1910-м гг. участились попытки каталогизации памятников с помощью фотографии, возможно более полного фиксирования их внешнего вида.Таким образом, дореволюционная фотография историко-культурных памятников Древней Руси обнаруживает себя как многогранное явление русской культуры, сочетающее целый ряд подходов к представлению артефактов древности.***Такова история запечатления памятников древнерусской культуры в фотографии в дореволюционной России.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
