Диссертация (1145234), страница 67
Текст из файла (страница 67)
Это происходит также под влиянием развитиясовременного маркетинга: развитие современной рекламы, упаковки привлекли внимание кбессознательной сфере. Нынче ни один концерт, ни одна реклама не обходится без цветосветовых эффектов.Феномен синестезии можно рассматривать как фундаментальный для процессахудожественного (научного) творчества и восприятия искусства.В своей диссертации В. Ландсбергис подчеркнул сильно выраженные этическиеосновы мировоззрения Чюрлёниса, глубокие личные познания связи между техникой,эйдетикой и этикой музыкального творчества.Духовно-нравственныйпоиск,идущийсквозькризисыикатарсическиеперерождения, включает в себя и поиск созвучий…Идея Живого одухотворенного Космоса является базовой, фундаментальной идеей нетолько в наследии Рерихов и работах Чюрлениса, но и в философии космизма в целом.Первая логика видит Космос живым, одушевленным организмом.
Органика тела иорганическая стихийная душа, симпатические узы, силы-стихии, энергии, пробуждающие внас жизнь, все эти связи-сопряжения наполняют космос трепетным дыханием и живойпульсацией.Космос Рериха и космос Чюрлениса – это звучащая, цвето-свето-музыкальнаяВселенная,иерархическиорганизованная,пронизаннаясимпатическимисвязями,таинственным и непостижимым взаимопроникновением судеб и миров. Но в отдельныемоменты жизни это понимание непосредственно визуализируется, мысль оформляется взвучащий цветовой сгусток, выплескивающийся на холст.
По мнению В. Ландсбергиса,Андерсеновская любовь к цветку, ребенку, к деревцу и ветке с весною набухающими почкамсоприкасались в его душе с давнишней грезой о Женщине, с ощущением беспредельностиВселенной и вечности бытия». 1Головокружительная беспредельность, открываемая нашему взору, в том числе идуховному, – отличительная черта Рериха и Чюрлёниса. Держава Рериха в своих самыхвысоких сопоставлениях сравнима с новым духовным континентом, Христофором Колумбомкоторого, по мнению Ромена Роллана, был Чюрленис.1Там же. − С. 37.256Влиянию творчества Чюрлёниса были подвержены многие его современники.Назовём лишь малую часть из них. Явно под впечатлением от работ мастера НиколайАлександрович Бенуа (1901 – 1988) написал «Фантастический пейзаж с пирамидой» (ок.1901г.); Борис Израилевич Анисфельд (1879 – 1973) − «Прелюды Листа» (1907).
В работахВасилия Ивановича Денисова (1862 – 1922) явно проявилось стремление к цветопередачемузыкальных форм (вспомним работы «Осенние сумерки» (1911 г.) или «Чёрные поля»,хранящиеся в Государственном Русском Музее в Санкт-Петербурге.Артикуляция идей и космических архетипов в живописи Серебряного века, вчастности, художественные открытия Н.К. Рериха и М.К. Чюрлёниса, оказали существенноевлияние на радикальное обновление русского и мирового искусства. Многие годы эта идеяне находила поддержки, но сейчас к ней примыкают ряд исследователей.
В частности,известный литовский искусствовед Антанас Андрияускас пишет: «В становлении русскойавангардной живописи и выдвижении многих её ведущих представителей на передовыепозиции мирового изобразительного искусства заметную роль сыграла реакция художниковавангардистов на объединение «Мир искусства», с которым тесным образом было связанопозднее творчество М.К. Чюрлёниса».1 Идея открытой рациональности мыслителей ихудожников-космистов, их жажда и готовность к обновлению, широкому творческомуэксперименту коррелируется с глубиной и универсализмом их личностей, о чём говорилосьраньше. Наблюдения литовского искусствоведа А.
Андрияускаса подтверждают наши идеи:«Чюрлёнис на десятьпроизведения,летраньше А. Шенберга создавалисключительноезначениепридавалсерийные музыкальные«открытым»инезавершённыммузыкальным формам. Принцип non finite для него был не проявлением манерности, апринципиальнойэстетическойустановкой».2ВподтверждениесвоиммыслямА. Андрияускас приводит многочисленные точки зрения современных западноевропейскихискусствоведов: А. Раннита, З. Гидиона, В. Жоржа.3 Вывод, сделанный А. Андрияускасом.представляется весьма важным: «В силу оригинальности таланта Чюрлёнису удалосьзаглянуть вперёд и охватить своим творчеством те тенденции развития нового искусства,которые в то время проступали в едва заметной форме и только позже стали общимисимптомами новой модернистской чувствительности».4 Скажем больше, искания Чюрлёниса,какитворческиенахожденияН.
Рериха,способствовалистановлениюновойантропокосмической культурной парадигмы, новому вселенскому мирочувствованию.Андрияускас Антанас. Чюрлёнис, «Мир искусства» и модернистская живопись / Международная научнопрактическая конференция «Рериховское наследие». – Том V: Наследие семьи Рерихов: проблемы сохранения иактуализации. Н.К. Рерих и М.К.
Чюрлёнис. – СПб., 2013. – 372 с.2М.К.Чюрлёнис. Время признания. − Вильнюс: Кронта, 2003. − С. 15.3Там же. − С. 16.4Там же. − С. 17.1257Чюрлёнис, попав в Петербург, «…стал одним из тех, кто своей музыкальной, тяготеющей кабстрактным арабескам живописью последовательно ломал закостенелые представления оприоритете сюжетности и ставил для молодого искусства качественно новые формальныезадачи…».1Серебряный век напряжённо искал космические синтезы, в том числе и цветомузыкальные.И.И. Лапшин: музыка вселенского чувства. Гармоничное соединение глубинногоэтического настроя и эстезиса русской мысли воплотилось в работах приват-доцента, а затем(с 1913 года) профессора Петербургского университета, позднее Русского юридическогофакультета в Праге Ивана Ивановича Лапшина (1870–1952), посвященных русскимкомпозиторам А.Н.
Скрябину и Н.А. Римскому-Корсакову.Музыка постоянно присутствует в работах И.И Лапшина как некий фон, на которомразворачивается бесконечная драма философской мысли. Даже рассуждая о внешнейстройности и схематичности тройственных подразделений кантовской критическойфилософии, Лапшин вспоминает о «трехчетвертном темпе кантовских симфоний»(Фалькенберг)2. Несмотря на то, что мыслителя, по-видимому, раздражала отталкивающаямузыкантов «дилетантская трескотня фраз о сокровенной метафизической сущностимузыки», Лапшин подмечал внутреннюю если не близость, то по крайней мере «нечуждость» музыки и философии:«Платон, Декарт, Руссо были замечательнымимузыкальными теоретиками, последний вдобавок и недурным композитором.
Гербарт былсильным пианистом, у О.Конта был звучный тенор, и он хорошо пел, Шопенгауэр играл нафлейте, Ницше – на рояле, и т.д.».3 В работе «Философские мотивы в творчестве РимскогоКорсакова» Лапшин проводит параллель между музыкой Бетховена и моральнойфилософией Канта. И в музыке Вагнера, и в философии Шопенгауэра И.И. Лапшин находитпессимизм, хотя далеко не безусловный, сходную метафизику любви, «то же отрицание волик жизни и «искупление», царство благодати и Монсальват». 4 При разговоре о музыкедискурс Лапшина становится живее, поэтичнее, воодушевленнее, речь наполняетсясокровенными метафорами и образами…Рассуждая о возможности вечного мира в философии, Лапшин глубоко подметил, чтофилософская мысль «не есть нечто отрешенное от многообразия других сторон душевнойТам же. − С.
19.Рихард Фридрих Отто Фалькенберг. История новой философии.И.П. Перевозникова, 1898. – 632 с.3Лапшин И.И. Заветные думы Скрябина. – Пг: Мысль, 1922. – С. 9.124Спб:Лапшин И. И. Римский-Корсаков. Два очерка. – Пг: Гос. Акад. Филармония, 1922. – С. 7.Изд.книгопродавца258жизни человека».1Этическому настроению в теоретической философии исследователь придаетотрицательное значение, особенно подчеркивая «уменье авторов проявлять определенностьэтических стремлений исключительно логическою последовательностью мысли. Трудносказать, в какой мере способность обособлять этические настроения от логического развитиямыслей, поддается упражнению.
Во всяком случае полное ее отсутствие у человека естьверный признак полной его неспособности вообще к философскому мышлению». Сприсущей Лапшину точностью и даже скрупулезностью ставится очень важный вопрос одисциплинированностифилософскогомышления.Последняяпонимаетсяимкакспособность формулировать конечные результаты философского творчества и «развить всебе искусство очистить их от явных метафизических примесей».2 Однако приводимыеЛапшиным данные свидетельствуют о большей широте его мышления, чем узостьсделанных выводов. Ведь речь по-существу идет о том, о чем умалчивает метафизикапрошлого и настоящего, но без чего она не могла состояться.
Рассмотрены вопросы опсихологических, языковых, визуальных, поэтических предпосылках метафизики. И конечноо том, что роднит ее с музыкой…По мнению исследователя русской философии Василия Васильевича Зеньковского(1881 – 1902): «собственные мысли Лапшина часто теряют в своей рельефности отколлекции цитат и справок».3 Зеньковский ярко подчеркнул антиметафизическую позициюЛапшина: «У Лапшина мы находим, действительно, не просто устранение метафизики в видугносеологических его соображений, но именно отречение от метафизики, и даже больше:horror metaphysicae.
За метафизикой чудятся ему неподвижные догматы, стесняющиесвободную мысль; всякое трансцендентное бытие», внушает ему почти суеверный страх».4Этот страх, эта скованность как будто куда-то пропадают как только И.И. Лапшинберется рассуждать о горячо любимой им теме – теме музыки и творчестве композиторов. Изсухого застегнутого на все пуговицы университетского профессора Лапшин преображается вромантического певца жизненно-творческого порыва.Мир мыслится Скрябиным как результат творчества художника, результат свободногохотения: «каждый его (творца) порыв представляет страстное напряжение в преодолениипрепятствия, это напряжение сопровождается радостным разрядом, когда препятствиепобеждено».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
