Диссертация (1145189), страница 52
Текст из файла (страница 52)
Эту позицию можно найти уДьюи, свойственна она и А. Берлеанту или Р. Ингардену. В этом контексте, а также с учетомдальнейшего анализа режима единства заслуживает отдельного внимания идея Р. Шустермана,что «эстетическому опыту требуется минимальное единство (которое мы можем обозначить180термином «единчатость» (unicity)), необходимое для того, чтобы идентифицировать особыйопыт, отличающийся от общего, часто не принимаемого во внимание потока рутинного опыта»[235, 87]. И с этой идеей действительно можно согласиться, если принять, что «единчатость»эстетического опыта - это лишь один из его режимов. Напротив, во втором случае единство хотя и необходимый, но лишь сопутствующий момент эстетического опыта и, следовательно,понятием единства не объяснимы некоторые моменты этого опыта.
Эту позицию можно найтиу М. Бердсли или Н. Гудмена (хотя они пользовались разными понятиями для обозначенияэтого единства). И в таком случае можно согласиться с Дж. Дики, критиковавшего подобныеидеи и утверждавшего, что то единство, которое приписывают эстетическому опыту, скореесвойственно самому же объекту этого опыта. Иначе говоря, несложно допустить представлениео единстве как условии эстетического опыта (хотя дальше будет показано, что возможенэстетический опыт и вне этого условия), но если допускать единство как черту эстетическогоопыта, то в этом случае, видимо, имеет место ошибка приписывания опыту того, чтосвойственно объекту (который, если под ним понимать представление, по определениюобладает своим единством).Таким образом, о единстве эстетического опыта история эстетики давала как кажущиесянесомненными (хотя и дающими лишь представление об одном его режиме), так и кажущиесясомнительными представления.
Но в то же время эстетический опыт - если его понимать состороны его строения - это определенный порядок его складывания, состоящий из моментовэстетического отношения, эстетического события и эстетического эффекта. В таком случае,следует отдельно обратить внимание на то, как складывались история понимания этихмоментов, чтобы сформировать ключевые проблемы этой истории и показать, в какомнаправлении возможно их решение.Раздел 1.
История понятия эстетического отношения§1. Введение к истории понятия эстетического отношенияДаже беглый взгляд на историю эстетики позволяет обнаружить, что зачастую именноэстетическое отношение имеют в виду, когда проводят анализ эстетического опыта. Во многомспоры о том, что такое эстетический опыт, были инспирированы идущими параллельноспорами о том, что такое эстетическое отношение. Тем более, что само это понятие появляетсяв истории эстетики не случайно: подразумевалось, что оно является чем-то большим и в то жевремя более точным,чем кантовское «эстетическое суждение»или шопенгауэровское«эстетическое созерцание».При этом остается открытым вопрос, от какого имени вести отсчет этого понятия. Некоторыетеоретики [242] полагают, что если не понятие, то проблематика эстетического отношениясформировалась у британских и немецких эстетиков XVIII в. Иные [171] полагают, что зачатки181этой проблематики мы можем находить у Шопенгауэра в его понятии «эстетическогосозерцания».
Этот спор, поначалу носивший, скорее, терминологический характер, усилился современем введением ряда близких или замещающих «эстетическое отношение» понятий. Вроссийскомконтекстеситуацияусложняетсятемфактом,чтовдиссертацииН.Г.Чернышевского, несомненно оказавшей влияние на становление отечественной эстетики, такжеидет речь об «эстетическом отношении» (хотя и в другом смысле, но все же повлиявшием наотечественную традицию). Все это не только привело к терминологической запутанности, но иразмыло проблемное поле, заданное понятием эстетического отношения.Дать представление об истории понимания эстетического отношения несложно, если взять заоснову выделенные выше три традиции в понимании эстетического опыта.
К англоамериканской традиции принадлежат, прежде всего, Э. Вивас, Э. Баллоу, Д. Стольниц и ряд ихпоследователей. К континентальной традиция следует отнести феноменологов Н. Гартмана, М.Дюфренна, Р. Ингардена, англоязычных представителей феноменологии (В. Томас, М. Физелл)и герменевтическую традицию. К отечественной традиции принадлежат такие мыслители, какВ.В. Бычков, М.С. Каган, Е.Г. Яковлев, А.Ф.
Еремеев, Л.Н. Столович и другие.Ихотявышеобозначалось,чтосамопредставлениеобэтихтрадициях являетсянедостаточным и крайне условным, тем не менее, именно в связи с понятием эстетическогоотношения такое выделение традиций представляется адекватным. Связано это как с тем, чтоэти традиции развивались относительно независимо друг от друга, так и с тем, что в пределахэтих традиций формировались схожие между собою концепции эстетического отношения.
В тоже время следует помнить, что сами эти традиции внутри себя представляют сложныеобразования, которые трудно свести к какому-либо единому основанию.Необходимо учитывать, что имеется существенная разница между этими традициямипонимания «эстетического отношения»:если в пределах англо-американской традициипонимание эстетического отношение формировалось в рамках споров о незаинтересованности,если в пределах отечественной традиции понимание эстетического отношения развивалось врамках выяснения аксиологического подхода, то нельзя сказать, что понятие эстетическогоотношениясталопредметомотдельногоизучениявконтинентальнойтрадиции:онотрактовалось (например, у Р.
Ингардена или Т. Адорно) в пределах понимания того, что такоеэстетический опыт (представление которого уже было дано выше), поэтому имеет смыслуделить внимание только двум традициям, а не трем.С учетом сказанного, следует выделить в истории понимания эстетического отношения дветрадиции (англо-американскую и отечественную), рассмотреть каждую из них с точки зрениятого, какие вопросы ставились в этих традициях и как они разрешались, и, наконец, сделать182теоретические выводы, которые послужат основанием для дальнейшего анализа эстетическогоотношения в режиме единства.§2.
Англо-американская традиция понятия эстетического отношенияА) «За» эстетическое отношениеПризнавая значимость того, что было сделано в двух других традициях, все же стоитпризнать, что наибольшей полемической остроты проблематика эстетического отношениянашласвоевыражениевангло-американской.Такаяострота,безусловно,усложняетвосприятие (особенно если учесть, что позиции полемистов могли изменяться по ходу спора),но, в то же время, демонстрирует наглядное продвижение самой проблематики эстетическогоотношения.История начинается с того, как в 1912 г.
молодой профессор Кембриджа Э. Баллоу пишетработу «“Психическая дистанция” как фактор в искусстве и как эстетический принцип», вкоторой развивает идею психической дистанции как необходимого элемента эстетическогосознания (этим понятием он пользуется чаще, нежели «отношением»). Баллоу объясняет, чтодистанцирование -этоне только негативный процесс, т.е.«отделение от вещей ихпрактических сторон и нашего практического отношения к ним» [6, 422], но и позитивный, т.е.дальнейшее развитие опыта дистанцирования «на новой основе, созданной тормозящимдействием дистнции» [6, 422].
Для объяснения того, какое место занимает «психическаядистанция» в эстетическом опыте, Баллоу приводит пример с туманом в море: у пассажировкорабля туман вызывает страх, ввергает их в состояние тревоги о том, что же скрывается затуманом. Однако от этого же тумана возможно получать удовольствие, если отвлечься отопасности,практическихнеудобствиобратить«вниманиенастороны,“объективно”представляющие данное явление: вас окутывает плотная, едва просвечивающая молочнаяпелена, делающая расплывчатыми очертания предметов, превращающая их формы в нечтотаинственно-причудливое; заметьте, воздух как бы способен перемещаться, он создаетвпечатление, что вы сможете дотронуться до некой далекой сирены, протянув лишь руку и давей затеряться там, за этой белой стеной; посмотрите на розовато-молочную гладь воды,лицемерно отвергающую всякую мысль об опасности...
И эти стороны в своем таинственномсочетании покоя и ужаса придают опыту оттенок такой необыкновенной остроты и прелести,что становится очевидной резкая противоположность этих сторон другим сторонам опыта,основанным на слепом, нарушающем душевное равновесие беспокойстве» [6, 421]. Понимаястепень расплывчатости понятия дистанции, Баллоу говорит о двух крайностях, мешающихвстать в дистанцированное отношение - чрезмерное уменьшение дистанции (under-distancing) ичрезмерное ее увеличение (over-distancing).
В одном случае эмоциональное переживаниеслишком погружено в предмет, в другом - недостаточно погружено, и в обоих случаях183эстетическое отношение не складывается. Поэтому, по мнению Баллоу, чтобы дистанция вошлав эстетический опыт, необходимо придерживаться пределов дистанции (distance-limit), и, как онполагает, удержание в этих пределах вызывает антиномию, состоящей, с одной стороны, втребовании предельного уменьшения дистанции, а с другой - в ее сохранении, но именнопосредством этой антиномии и складывается эстетическое отношение.Нельзя не согласиться с Г. Купчиком, утверждающим, что понятие дистанции, в том виде,как его трактует Баллоу, восходит к романтической традиции и, в то же время, это понятиеблизко подходит к тому, что является полной противоположностью «дистанции» - понятиювчувствования, особенно в том виде, как его трактовал Т.
Липпс [157, 170]. Несложно такжеотметить и то общее, что есть между «дистанцией» в трактовке Баллоу и формалистическим«остранением» (тем более, что формировались эти понятия в одно и то же время). В обоихслучаях подразумевается особое отношение к объекту, позволяющее схватить в нем то, что вобычном восприятии не схватывается. Вместе с тем, различий между «остранением» и«психическойдистанцией»значительнобольше:ито,чтодистанцияподразумеваетопределенные координаты дистанцирования, («остранение» же таких координат не можетподразумевать в принципе), и то, что «остранение» напрямую связано с формой предмета(«психическая дистанция» не подразумевает форму как свое условие).
То же можно сказать и освязи «дистанции» с «отчуждением» Брехта [125, 114].Поэтому критика «остранения» и «вчувствования» схожим образом воспроизводима иотносительно «психической дистанции». В самом деле, можно отметить две уязвимости впонятии дистанции, если посредством него определять эстетическое отношение. Во-первых, этопонятие метафорично и нестрого. При всем стремлении специфицировать «психическуюдистанцию» и ввести дополнительные различия вокруг нее, очевидно, что это понятие основанона переносе одного представления (физическое расстояние) на другое (психическая дистанция).Эта метафоричность вынуждает признать, что границы дистанции не могут быть определены,вследствие чего это понятие взаимозаменяемо с иными, близкими к нему процессамипсихическогоопыта(«концентрациявнимания»,«фокусировка»),апотомуисамопредставление об эстетическом отношении как дистанции оказывается слабым.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
