Диссертация (1145153), страница 92
Текст из файла (страница 92)
Однако имплицитнаямодальность отрицания, вопреки жанровым характеристикам, продолжаетнарастать, ввиду употребления модальных форм предиката (Futuro de Subjuntivo),лексическихсредстввыражениямодальности(porventura(«случайно,нежданно»)) и, главным образом, градационного ряда предикатов: adolezco, peno,muero («страдаю, мучаюсь, умираю»). Эта триада позволяет св. Хуану присимволизации данной строфы ввести иерархию пастырей-посредников: желания,страсти и стенания (San Juan, 2, p.
33).Имплицитный конфликт модальности получает эксплицитное выражениелишь в третьей строфе, где поиск любимого, т. е. активное действие протагониста,являющееся зеркальным отражением первой строфы, вступает в противоречие сидиллической реальностью, которая оказывается не местом действия, а лишьотрезком пути, который следует пройти, чтобы достичь искомого – встретитьвозлюбленного.
Кроме того в пасторальный пейзаж входят чуждые ему элементы(fieras («хищники»)), а в последнем стихе он разрушается, достигая предела,порога (fuertes y fronteras («крепости и границы»), т. е. защитные сооружения), закоторым – неизвестность. С данной трактовкой ассоциативно связан религиозномистический смысл этой триады: мир, дьявол и плоть, приводимый св. Хуаном впрозаическом комментарии к «Духовной Песни» (San Juan, 2, p. 41).Четвертая строфа, вопреки ожиданиям, рисует картину, в которой царствуетренессансная гармония, столь характерная для идиллической поэзии. Этопятистишие буквально соткано из традиционных мотивов ученой лирики (см.[Ynduráin 1993: 44-47]), причем его отдаленность от народной поэзии состоит вотсутствии психологического параллелизма между состоянием протагониста иприродой. Дело в том, что последняя, получив аллегорическую трактовку всредневековой поэзии (ср.
Берсео), развивает ее в поэзии Ренессанса, служаотражением высшей гармонии. У св. Хуана, в отличие от других поэтов, неПрирода в целом, а каждое ее конкретное проявление наполняется религиозно-444символическим значением, причем мир дольний, сотворцом которого выступаетчеловек (в частности в столь ценимой в пасторальной литературе деятельности,как посадка растений – plantar), является отражением мира горнего: prado deverduras, de flores esmaltado («зеленый луг, сверкающий цветами») символизируетзвездное небо и в дальнейшем осмыслении – твердь небесную как обительангелов и святых душ (San Juan, 2, p.
46).Последняя из приведенных строф, которая в прозаическом комментариитрактуется как ответная реплика тварей Божьих Душе-Возлюбленной, вполнедопускает, как показал Д. Индурайн, и «буквальное» прочтение в духе светскойлюбовнойлирики[Ynduráin1993:50].Используемыездесьмотивыперекликаются с поэзией Гарсиласо и в еще большей степени фрай Луиса (ср.пропозицию vestir de hermosura (букв. «одевать красотой»), встречающуюся уобоих мистиков).
Однако поэтический гений св. Хуана и на этот раз не сводится кпростой компиляции традиционных мотивов: семантическое ядро данной строфысоставляет материализованный образ Возлюбленного (figura), видоизменяющиймир силой взгляда. Данный мотив получает в «Песни» дальнейшее развитие(строфы 8-12), постепенно вовлекая в круг реминисценций все больше и большелитературных источников, соблюдая при этом стилистическую доминанту текста,состоящую в принципиальной неоднозначности, множественности символическихинтерпретаций.
Ср. символический ряд, создаваемый визуальным характеромобраза (figura): vista que mata (sol, vasilisco) – ojos – fuente cristalina (mágica) –espejo – Cristo («убивающий взгляд (солнце, василиск) – глаза – кристальночистый (магический) источник – зеркало – Христос») (строфы 11-12).Примечательно, что автор свободно комбинирует множество мотивов, черпая ихиз самых разных источников: от библейской и античной классики (ср.
песнюсирен или миф об Орфее) до современной ему литературы. (Попутно отметим, чтоподобной творческой свободой характеризуются произведения аргентинскихавторов ХХ в. Х. Л. Борхеса и Х. Кортасара.)445Что касается композиции сочинения св. Хуана, то структура текстанапоминает библейскую Песнь Песней: в «Духовной Песни» нет линейногоразвития сюжета, в ней доминирует принцип повтора.
Ср. в приведенномфрагменте параллелизм строф 1 и 3, 2 и 4.В заключение отметим, что поэтический язык св. Хуана характеризуетсявысокой степенью компрессивности, т. е. способности непротиворечиво вмещатьв себя принципиально разные уровни интерпретации. Причем возможность«буквального» прочтения «Песни» как эротической поэмы, полной визуальнойобразности, соотносящей ее с множеством литературных текстов, не только непрепятствует ее символической интерпретации, но напротив обусловливает ее.5.4.
Сопоставительный анализ языка испанских мистиковРаздел, посвященный творчеству испанских мистиков, представляетсялогичным завершить сравнительным анализом языка их произведений. Следуетотметить, что глубокое лингвистическое исследование текстов испанскихмистиков продолжает оставаться делом будущего. О перспективности подобнойработы свидетельствует статья М. Криадо де Валь, в которой сравнение стилейсв.
Тересы и св. Хуана произведено посредством анализа глаголов ser («быть») иestar («быть, находиться») (см. [Criado de Val 1984]).Несмотря на то, что литературные сочинения св. Тересы, св. Хуана и фрайЛуиса объединяет общее учение, их невозможно спутать. У каждого автора свойпочерк, свои неповторимые особенности стиля во всех его аспектах: отрассужденийостиле(XVIвек–расцветапологииязыку)долингвостилистического своеобразия их произведений. Именно в последнемаккумулированы основные черты их отличия, которые не только не разделяют, ноеще более объединяют эти три фигуры.
Так, известно, что фрай Луис, ревнительхорошего стиля (buen hablar), высоко ценил скромный стиль (estilo humilde)св. Тересы. Ср. ставшие хрестоматийными строки: …son las escrituras y libros, en446los cuales, sin ninguna duda quiso el Espíritu Santo que la madre Teresa fuese unejemplo rarísimo; porque en la alteza de las cosas que trata, y en la delicadeza con quelas trata excede a muchos ingenios; y en la forma del decir, y en la pureza y facildad delestilo, y en la gracia y buena compostura de las palabras, y en la elegancia desafeitadaque deleita en extremo, dudo yo que aya en nuestra lengua escritura que con ellos seiguale [León 1987: 13-14] («...это ее писания и книги, в которых без сомненияпожелал Святой Дух, чтобы мать Тереса была редчайшим примером; поскольку ввозвышенности того, о чем она говорит, и в изяществе, с которым она говорит, онапревосходит многих гениев; а в манере речи и в ясности и легкости стиля, и в ипрелести и умелом соположении слов, и в лишенной прикрас элегантности,доставляющей огромное наслаждение, сомневаюсь я, что существует в нашемязыке сочинение, могущее с ними сравниться»).Чтобы выявить стилевые источники так называемого «языка мистики» 1,общего для трех авторов или специфического для каждого из них, обратимся клингвистическому анализу текстов сходного содержания, написанных прозой.Первый анализируемый фрагмент взят из «Книги о моей жизни» св.
Тересы:Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: vía un ángel cabe míhacia el lado izquierdo, en forma corporal; lo que no suelo ver sino por maravilla.Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visiónpasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese ansí: no era grande, sinopequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muysubidos que parece todos se abrasan. Deben ser los que llaman cherubines, que losnombres no me los dicen; mas bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unosángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos, un dardode oro largo y al fin de hierro me parecía tener un poco de fuego.
Éste me parecía meterpor el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecíalas llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era grande eldolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan ecesiva la suavidad que me pone estegrandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos queDios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, yaun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a subondad lo dé a gustar a quien pensare que miento. (Santa Teresa, Vida, 29.
13, p. 352353)1Стремление подчеркивать не только идейную, но и языковую общность испанской духовной литературы XVI в.характерно не только для испанских, но и для отечественных исследователей, ср. [Осипова 2010].447Отмечаемая исследователями осязаемость, пластичность создаваемыхсв. Тересой образов, имеет конкретные языковые средства «воплощения».Мистическиевидения,описанныеСвятой,отличаютсяогромнойсилойвоздействия. Передача физических ощущений, будучи весьма характерной дляпрозы св.
Тересы, является важным элементом ее эстетики: пластический,видимый и осязаемый образ имеет бóльшую ценность, чем абстрактное,неосязаемое явление, что подчеркивает, как считают некоторые исследователи,«женское измерение» (dimensión femenina) эстетики писательницы [García de laConcha 1978: 125-126]. (Хотя следует иметь в виду, что человеческая природаХриста является важным концептом мистического богословия, cр. образВозлюбленного (el Amado) у Раймунда Луллия [Сilveti 1974: 121].)Однако сам факт предпочтения телесного, конкретного, обыденного еще несоздает той могучей выразительной силы, которой обладает текст.
Последняяимеет источником то мастерство, с которым св. Тереса использует стилистическиересурсы языка, в частности экспрессивные средства синтаксиса разговорной речи,вкоторойзачастуюотдаетсяпредпочтениеконкретно-пространственнымязыковым формам перед абстрактно-временными, экзистенциально-глагольнымперед посессивно-именными, следственным отношениям перед причинными.Так, структура предложения у св.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
