Диссертация (1145153), страница 86
Текст из файла (страница 86)
Éstos son sus premios, éstos son sus beneficios y pagos.Oblíganse a darles marido, quítanles el vestido; la mejor honrra que en sus casastienenes andar hechas callejeras, de dueña en dueña, con sus mensajes acuestas. Nuncaoyen su nombre propio de la boca dellas, sino puta acá, puta acullá. “¿A dó vas, tiñosa?¿Qué heziste, vellaca? ¿Por qué comiste esto, golosa? ¿Cómo fregaste la sartén, puerca?¿Por qué no limpiaste el manto, çuzia? ¿Cómo dixiste esto, necia? ¿Quién perdió elplato, desaliñada? ¿Cómo faltó el paño de manos, ladrona? A tu rufián le avrás dado.Ven acá, mala mujer, la gallina havada no parece; pues búscala presto; si no, en laprimera blanca de tu soldada la contaré.” Y tras esto mil chapinazos y pellizcos, palos yaçotes.
No ay quien las sepa contentar; no quien puede soffrirlas. Su plazer es dar bozes,su gloria es reñir; de lo mejor hecho, menos contentamiento muestran. Por esto, madre,he querido más bivir en mi pequeña casa esenta y señora, que no en sus ricos palaciossojuzgada y cativa. (Celestina, p. 232-233)414Сложная модальная структура произведения отражается в имплицитныхкатегориях, формирующих содержательный аспект стиля: в сюжете, композиции иобразе.Некоторые особенности сюжетно-композиционного решения«Селестины»В специальной литературе наиболее популярной проблемой сюжета«Селестины» является вопрос об источниках.
По мнению М. Р. Лиды деМалкиэль, эпизод с Мелоном и Эндриной из «Книги Благой Любви» и«Селестина» восходят к общему фабульному источнику [Lida de Malkiel 1968: 11].Однако движение сюжета и в особенности развязка, которую получает любовнаяистория, являют полный контраст идеологий (жизненной и, в еще большейстепени, творческой) авторов этих трех сочинений.Среди других литературных источников «Трагикомедии» фигурируетпроизведение современника Рохаса, Диего де Сан Педро «Тюрьма любви» (1492).Эту куртуазную повесть Д. С.
Северин считает текстом, пародируемым в«Трагикомедии» [Severin 1987: 25-39]. (Попутно отметим, что исследовательницавидит в «Селестине» прообраз пикарески [ibid: 38].) Действительно, Рохасразвенчивает традиционную куртуазную концепцию «любви к прекрасной даме»,помещая ее в историческую реальность и таким образом демонстрируя ее полнуюнесостоятельность.
Но считать этот литературный шедевр пародией равносильноего идеологической дискредитации. Пародия прежде всего затрагивает стилистикупародируемого текста, чего в «Селестине» не наблюдается. Рохас действительноиспользует отдельные мотивы «Тюрьмы любви», но не пародирует, а философскиих усложняет (ср. финальную сцену «Селестины» – монолог Плеберио (Celestina,p.
336-343) и знаменующий финал плач матери Лериано (Cárcel de Amor, p. 172174)).415Но главное сюжетно-композиционное своеобразие сочинения Рохасазаключается в свойствах единиц событийной структуры: персонажей и мотивов.По справедливому замечанию М. Р. Лиды де Малкиэль, среди всех драматическихпроизведений, написанных по-кастильски, «Селестина» – первое и единственноесочинение, в котором созданы характеры [Lida de Malkiel 1968: 97]. Речь идет ополноценных персонажах, способных генерировать сюжет, противопоставляемыхтипическим фигурам, извлекаемым из самого сюжета.
И дело здесь не только втом, что тематический мотив любви – не единственный и даже не главный,сколько в том, что сами мотивы отличаются внутренней сложностью,диалогичностью, неоднозначностью трактовок. Автор «Селестины» – прямойнаследник стиля двух архипресвитеров: Хуана Руиса и Альфонсо де Толедо.Причем недосказанность, имплицитность, выраженная в прологе концептоммногозначного слова (palabra preñada), – это содержательная, затрагивающаягероев, характеристика языка «Селестины», а не формальная его черта.
Так, нетединственного объяснения ходу сюжетной линии, в которой центральная рольСелестины – сводни, посредницы, несомненна. Но остается открытым вопрос:явилась ли она результатом магических действий, предпринятых сводней, иливнезапнаястрастьМелибеикКалистовполнеобъяснимакакпсихофизиологический феномен? Слабая предсказуемость сюжета, обусловленнаяуказанными свойствами мотивов и персонажей, компенсируется определенностьюзамысла, на которую указывает наличие проспективных аллюзий на трагическуюразвязку истории.
Так, предсказанием смерти Калисто звучат слова Мелибеи ожестокой расплате (acto I, p. 87), тогда как Калисто, в свою очередь, всегонесколькими репликами ниже предрекает мучительную смерть Семпронио (acto I,p. 88). (Об этом см. также: [Lida de Malkiel 1968: 90-92].)Данныйфакти,вещебольшейстепени,установленнаявышелингвистическая однородность «Селестины» практически исключают ее двойноеавторство, кроме того, в пользу авторства Рохаса свидетельствует ироническипровокационная атрибуция первого акта таким авторам, как Хуан де Мена или416Родриго Кота. По справедливому замечанию Э.
де Мигеля, чтение текстов этихавторов делает невозможной гипотезу о их предполагаемом авторстве [Miguel2006: LXXVIII].Образная система «Селестины»Образная структура, как наиболее яркая составляющая имплицитногосодержания, заслуживает отдельного внимания. Оригинальность «Трагикомедии оКалисто и Мелибее» заключается помимо прочего в том, что вопреки аллегоризму,господствовавшему в средневековой испанской литературе (ср. сочинения Хуанаде Мены, Родриго Кота, Диего де Сан Педро и многие другие), в ней этатенденция, на наш взгляд, сведена до минимума.
В «Селестине» говорят идействуют конкретные персонажи, а не воплощенные в материальной форме, вчеловеческом обличии идеи; сюжетная линия имеет собственное значение,принципиальнонесводимоекиллюстрациикакой-либорелигиозной,философской, этической или эстетической концепции. Следовательно, наличиеидейного подтекста, если таковой есть, нужно рассматривать как показательсимволизма этого литературного произведения. Именно эту характеристикуприписывает «Селестине» О.
Мартинес-Миллер [Martínez-Miller 1978], называя еетипичным аллегорическим текстом. По мысли этого автора, глубинный подтекст«Трагикомедии» придает миссия (в том числе религиозная, т. е. мессионерство)Рохаса, которая состоит в иллюстрации и защите этических положений иудаизма втом виде, в котором они представлены в мистико-философском трактатеИ. Абоаба де Толедо «Маяк Света» (Almenara de la Luz).
Ср.: «Посредствомсюжета … Рохас представляет самые общие грехи, распространенные средиобращенных евреев того времени, а именно: идолопоклонничество, убийство,адюльтер, злословие, алчность и многие другие, которых нет в заповедях, нокоторые осуждались такими сефардами-моралистами, как Абоаб… Более всегоРохас осуждает то, что не изучался закон [Талмуд – И. Ш.]» [Martínez-Miller 1978:417245].Каксчитаетцитируемыйисследователь,самоубийствоМелибеи,обращенной еврейки, точнее, его форма – падение, символически представляетпадение Сиона в Испании: «Мелибеа представляет дочь Сиона в Испании, и еепадение символизирует падение еврейского народа на полуострове» [ibid: 246].На наш взгляд, символизм «Селестины» (по меньшей мере, отдельных ееэпизодов) нельзя полностью исключить, хотя на уровне языка и сюжетнойструктуры мы не находим прямых доказательств двуплановости повествования,напротив, все свидетельствует в пользу «реализма» персонажей и их поступков.
Кпримеру, представляется психологически обоснованным тот факт, что Мелибеасознательно копирует кончину любимого. С тем, что ее смерть аллегорическиизображает падение Сиона, можно было бы согласиться, если бы нашласьдостойная символическая интерпретация кончине других персонажей или, поменьшей мере, объяснение падению Калисто. Кроме того, аллегория при том, чтоиграет важную роль в построении отдельных эпизодов, не является ведущимприемом в сочинениях Хуана Руиса и Альфонсо Мартинеса де Толедо, которыемы считаем прямыми стилистическими предшественниками «Селестины».
Так, в«Книге Благой Любви» образ Тротаконвентос, выполняющий важнейшуюсюжетную функцию, лишен аллегорического значения. Не имеют его и другиеперсонажи. Слишком «очеловечен», чтобы быть простой иллюстрацией пороков,но при этом предельно типизирован образ женщины у архипресвитера изТалаверы.***В заключение отметим, что исследование стиля «Селестины» и преждевсего языковых средств его создания позволяет по-новому взглянуть на старуюпроблему жанровой принадлежности этого произведения. Во-первых, опытанализа литературных памятников показывает, что для выдающихся произведенийтак называемая чистота жанра – не что иное, как научное приближение,418исследовательская абстракция. Во-вторых, популярный тезис о жанровомсинкретизме представляет собой простую декларацию.
Ср.: «Жанр “Селестины”синкретичен, поскольку в нем имеет место синкрасис... (? – И. Ш.) Его сутьсостоит в сопоставлении двух персонажей, ситуаций и т. п. с целью выяснениянекоторого общего положения или моралистического тезиса. ... Диалогическисопрягая “высокие” куртуазные мотивы с “низовыми” образами и темами..., Рохасдостигает уникального жанрового синтеза... Диалогичность в “Селестине” – этоосновополагающий художественный принцип: в диалог вступают два мира, дваспособа художественного видения.» [Османова 1985: 52-53] А между темистинное своеобразие этого литературного памятника, как и многих других,состоит прежде всего не в диалоге миров и тем более не в синкрасисе, а в том, чтодиалог мнений в нем выражается имплицитно с помощью собственнолингвистических приемов: диалогом, контрапунктом языковых стилей, иронией,реминисценциями. Автор сознательно использует различные стилистическиесредства, уже отработанные и устной, и письменной традицией, чтобы явитьчитателю (или слушателю) плюрализм точек зрения на тот или иной предмет илиидею.
Этот стилистический прием был известен испанской литературе и ранее, ноего эволюция у Рохаса совершенно очевидна. Если у Хуана Руиса многозначность(palabra preñada) – это стилистический маркер пародийности дискурса, авторскойиронии, созданию которой у архипресвитера из Талаверы служит «смешениестилей» как показатель неестественности, неорганичности, то у Рохасаотработанные литературными предшественниками приемы приобретают иноезначение,отвечающееегостремлениюкфилософско-дидактическомуосмыслению основ человеческой жизни. Отсюда трагическая тональность иронииРохаса, отражающая философский пессимизм мировоззрения автора, для которогоэтический аспект христианской (новозаветной) идеологии с ее главной заповедьюо милосердии (любви к ближнему и прощении) проигрывает суровымветхозаветнымиудаистскимканонам,которыхон,повсейвидимости,419придерживается, вынося высшую меру наказания своим героям как воздаяние засовершенные грехи.5.
Имплицитность в стилистике испанской мистикиРасцвет испанской духовной литературы приходится на XVI столетие –Золотой век национальной словесности, формативный период национальноголитературного стандарта, или эпоху становления грамматической нормы истилистического идеала языка. Как отмечает М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
