Диссертация (1145153), страница 34
Текст из файла (страница 34)
Cр.характеристику,которуюдаетэтомуявлениюЮ. В. Манн:«Вторичнофантастический план возникает в «Майской ночи...» в форме сна, причем переходот яви к сну нарочно сглажен, замаскирован. «Нет, эдак я засну еще здесь!» –говорит себе Левко, в то время как он уже спит и следуют уже видения сна(только по искусно вводимому фантастическому колориту можно догадаться, чтоэто сон: «Какое-то странное, упоительное сияние примешалось к блескумесяца. Никогда еще не случалось ему видеть подобного» и т.
д.)» [Манн 1988:73-74].Роль хронотопа в создании сюжета подчеркивал Ю. М. Лотман. Ученыйособо отмечал функцию пространственного фактора, точнее, структурногосемантического поля, определяемого типом культуры (следовательно, в нашем166понимании,модализованного,оценочного)всюжетосложении.Единицасюжетного построения, событие (в нашем представлении, текстовое событие),по определению ученого, – это «перемещение персонажа через границусемантического поля», преодоление героем-действователем препятствия-топоса,запрещающей границы, поэтому «сюжет может быть всегда свернут в основнойэпизод – пересечение основной топологической границы в пространственной егоструктуре», т.
е. в инвариантное событие [Лотман 1998б: 224, 228]. Именносюжетообразующимсвойствомпоследнегообъясняетсястольвысокаяпопулярность и устойчивая идейная содержательность «пограничных» мотивовхронотопов: дороги, встречи, порога, собственно границы (ср.
море, лес вволшебной сказке). В том, что построение сюжета основано на событиипроисшествии, являющемся значимым отклонением от нормы, проявляется общаязакономерность функционирования вторичных семиотических систем, а именноих приверженность к аномалиям. Объяснение этой закономерности даетН.
Д. Арутюнова: «Обращенность литературы к аномальному и исключительному,конечно, объясняется не просто желанием удивить и завоевать читателя. Тому естьболее веская причина. Она состоит в том, что ненормативное явление уже само посебе воспринимается семиотически, это знак скрытого смысла.» [Арутюнова1999: 90] (Курсив наш. – И. Ш.)Пространственно-временная точка зрения играет важную роль в композициилитературноготекста.КакпоказалЭ. Кошмидер,языковоеотражениефундаментального свойства движения – относительности – заключается ввозможности размещения точки отсчета либо в движущемся теле (неподвижнаяточка в движущемся слева направо, т. е.
из прошедшего в будущее времени), либона временной шкале (подвижная точка языкового факта, перемещающаяся справаналево по неподвижной временной шкале) [Кошмидер 1962: 135]. В зависимостиот того, где расположена данная точка, т. е. где находится наблюдатель,организуется содержательная структура. Так, текст может композиционноопираться на различие восприятия пространства с разных точек зрения (например,167снаружи и изнутри). Исключительная значимость временной составляющейхронотопа в композиции текста обусловлена такими свойствами художественноговремени,какобратимость(изотропность)иразомкнутостьвременнойперспективы. Именно эти свойства обеспечивают информативный статус такихкомпозиционных приемов, как ретардация, проспекция и ретроспекция. Хронотоп и образная система текстаПространство-время составляет основу изобразительного начала текста,являясь в то же время индикатором его принадлежности к вторичноймоделирующей системе.
«Вместе с тем бросается в глаза изобразительноезначение хронотопов, – отмечает М. М. Бахтин. – Время приобретает в нихчувственно-наглядныйхарактер;сюжетныесобытиявхронотопеконкретизируются, обрастают плотью, наполняются кровью, <...> хронотоп какпреимущественная материализация времени в пространстве является центромизобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактныеэлементы романа – философские и социальные обобщения, идеи, анализы причини следствий и т.
п. – тяготеют к хронотопу и через него наполняются плотью икровью, приобщаются художественной образности.» [Бахтин 2000в: 184-185](Курсив наш. – И. Ш.) Действительно, обобщенное, абстрактное, концептуальноесодержание текста, относящееся к сфере логических предикатов, тяготеет ккомпрессивной номинации в образе.Совершенно очевидно, что роль последнего в структуре художественноготекста нельзя свести к риторическому требованию пышности (ornatus).Традиционный,апсихологическиедействительности.подмеченнуютемболее,иидеологическиеИменноавторскиймоделирующаяР.
О. Якобсономвобразимплицируетзначимыехарактеристикиизображаемойрольобусловливаетхронотопареалистическойпрозетенденциюкметонимическому отклонению «от фабулы к обстановке, а от персонажей – кпространственно-временному фону» [Якобсон 1990: 127]. Наиболее показательныв этом отношении такие образные средства, как аллегория и символ, зачастую168представляющие собой формы хронотопа. Ср. традиционное аллегорическоепредставление человеческой жизни как реки или символизацию мироздания внескольких разновидностях хронотопа лабиринта, характерную для творчестваХ. Л. Борхеса. Символизация пространства-времени лежит в основе японскойтрадиционной поэтической формы – жанра хокку, достигшей своего апогея впоэзии Мацуо Басё.
Примечательно, что символическое содержание хоккусочетается с предельно конденсированной синтаксической структурой стиха.Однако не только поэтический символ, но и всякая идея, концепция тяготеет кконденсированному выражению в образе. Неслучайно в одном из интервьюГ. Гарсиа Маркес в ответ на вопрос, с чего начинается работа над новой книгой,сказал: «Визуальный образ… Я всегда исхожу из образа» [Kerr 2004: 267].Отдельноговниманиязаслуживаетпространственно-временнаяхарактеристика гротескной образности, тесно связанной с деформацией иметаморфозой (незавершенным превращением, состоянием перехода), которыеобусловливают фантастичность гротеска. Подробную характеристику данномуявлению мы дадим ниже (см.
п. 3.3 настоящей главы), сейчас акцентируемвнимание на определяющей роли категории времени в гротескном типеобразности, на которую указал М. М. Бахтин, назвавший отношение ко времени, кстановлению и амбивалентность конститутивными чертами гротескного образа[Бахтин 1990: 31].В отличие от сугубо пространственных образных средств, таких какхудожественный образ, метафора, аллегория и др., гротескный образ фиксирует впространственных формах становление, т.
е. время. И в этом смысле гротеск – этоуникальный способ пространственно образной фиксации времени, инымисловами, импликации времени в пространственных формах. Причем имплицитноевремя в гротескном образе, как отмечает М. М. Бахтин, эволюционирует вместе ссамой концепцией времени. Приведем обширную цитату: «Лежащее в основе этихформ отношение ко времени, ощущение и осознание его, на протяжении процессаразвитияэтихформ,длившегосятысячелетия,конечно,существенно169эволюционирует, изменяется.
На ранних ступенях развития гротескного образа, втак называемой гротескной архаике, время дано как простая рядоположенность (всущности, одновременность) двух фаз развития – начальной и конечной: зимы –весны, смерти – рождения. Движутся эти еще примитивные образы вбиокосмическом кругу циклической смены фаз природной и человеческойпроизводительной жизни.
Компоненты этих образов – смена времен года,обсеменение, зачатие, умирание, произрастание и т. п. Понятие времени, котороеimplicite содержалось в этих древних образах, есть понятие циклического времениприродной и биологической жизни. Но гротескные образы не остаются, конечно,на этой примитивной ступени развития. Присущее им чувство времени ивременной смены расширяется, углубляется, вовлекает в свой круг социальноисторические явления, преодолевается его цикличность, оно подымается доощущения исторического времени.
И вот гротескные образы … становятсяосновным средством художественно-идеологического выражения того могучегочувства истории и исторической смены, которое с исключительной силойпробудилось в эпоху Возрождения.» [Там же: 31-32]Итак, отношение ко времени состоит в его имплицитном выражении. Таковаинтерпретация первого конститутивного признака гротеска. Что же касаетсявторого, то амбивалентность гротескного образа, фиксирующего перетекающиедруг в друга крайности: верх и низ, начало и конец, иными словами, рождение исмерть (ср. архаико-гротескный образ беременной старухи), обусловлена либополной, либо частичной компрессией промежуточных стадий.
Первая имеет местов гротескной архаике, вторая – в «классическом» гротеске эпохи средневековья иРенессанса. Таким образом, гротеск можно назвать компрессивной (в отношениивременнойсоставляющей)формойхронотопа,решеннойвобразеиэволюционирующей вместе с представлением о времени.Моделирующаярольхронотопа,характернаядляязыкавцелом,предоставляет поистине уникальную возможность построения художественнойкартины мира, воплощающей в предметном (пространственно-временном,170конкретном) решении идейно-художественное, концептуальное содержание.Отдельные аспекты моделирующей функции хронотопа продемонстрируем напримере короткого фрагмента рассказа Х. Л. Борхеса «Юг».En el hall de la estación advirtió que faltaban treinta minutos.
Recordóbruscamente que en un café de la calle Brasil (a pocos metros de la casa de Yrigoyen)había un enorme gato que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidaddesdeñosa. Entró. Ahí estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzólentamente, la probó (ese placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientrasalisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separadospor un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal,en la actualidad, en la eternidad del instante. (Borges, Ficciones, p. 209)(«В холле вокзала он заметил, что осталось тридцать минут (букв.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
