Диссертация (1145153), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Однако лингвистический анализ, как это ни парадоксально,долгое время играл, да и, пожалуй, до сих пор продолжает играть второстепеннуюроль в исследованиях литературного текста.Подобная ситуация, которая сложилось, в частности, в отечественной науке,легко объяснима. Дело в том, что еще пять десятилетий назад актуальнымсчитался вопрос дифференциации филологических дисциплин. Так, академикВ. В. Виноградовприлагалусилия,чтобыразмежеватьпоэтику,теориюпоэтической речи и стилистику, выделяя при этом в рамках последней триразличные направления: стилистика языка, стилистика речи и стилистикахудожественнойлитературы.«Лингвистическиобоснованнаястилистикахудожественной литературы изучает стиль как внутренне цельную и единуюсистему взаимосвязанных структурных элементов, находящихся между собою вразных формах связи, соотношений и взаимодействий.
Но она не в состоянии похарактеру своих приемов, задач и методов привести к пониманию и осознаниюсловесно-художественногопроизведениякаквоплощенияединоцелостногосмысла, “замысла” писателя», – писал В. В. Виноградов [Виноградов 1963: 79].Действительно, лингвистика того времени едва ли располагала приемамиисследования «единоцелостного смысла», поскольку, как много ранее, еще в 1924112году, заметил М. М.
Бахтин, «не во всех отделах равномерно … сумеламетодически овладеть своим предметом» [Бахтин 1975: 45]. Однако тот факт, чтопочти два десятилетия спустя демаркационную линию между лингвистическим илитературоведческиманализомупорнопроводилГ. В. Степанов,кажетсянекоторым анахронизмом.Речь идет о статье «О границах лингвистического и литературоведческогоанализа художественного текста» (1980), в которой автор закреплял анализсодержательной структуры текста за литературоведением на том основании, что«смысловое содержание только передается при помощи языка, но находится внеего», более того, «структура элементов опыта (структура или система денотатовкак отражение в мышлении предметов внешнего мира), строго говоря, неотносится к компетенции лингвиста» [Степанов 1980: 203]. Данное заявлениевыглядит по меньшей мере странным, если учесть, что к тому времени зарубежнаялингвистика текста добилась определенных успехов в изучении содержательной(глубинной) структуры текста и построении его когнитивной модели (подробнееоб этом см.
п. 3.1 главы 1), т. е. доказала обратное. Можно предположить, чтотаким радикальным способом Г. В. Степанов, филолог, в лучшем смысле этогослова, отстаивает традиционное литературоведческое направление анализахудожественного текста, защищая его от подмены далеко не совершенным на тотмомент аппаратом лингвистического анализа.При этом следует иметь в виду, что литературоведение ХХ века чуткореагировало на лингвистические новшества. Именно развитие лингвистики сталоважнымстимуломлитературоведения,М.
М. Бахтина,расцвета,связанныхсА. Н. Веселовского,высшихименамидостиженийвсемирноВ. М. Жирмунского,отечественногоизвестныхученых:Б. В. Томашевского,Ю. Н. Тынянова, В. Я. Проппа, В. Б. Шкловсого и др., идеи которых подхватилоне только литературоведение, но и семиотика, а также лингвистика текста. Но, каксправедливо отмечал Г.
В. Степанов, лингвистические дисциплины могут бытьиспользованы литературоведом лишь в ограниченном аспекте [Степанов 1980:113204].Этоположениенагляднодемонстрируютлитературоведческиориентированные современные работы. Показательно в этом отношении недавнопереработанное издание монографии Л. А. Новикова «Художественный текст иего анализ» (2003), в котором выделяется три отдельно существующих уровня(анализа)художественноготекста:идейно-эстетический(идеологический),жанрово-композиционный и собственно языковой (как эстетическая речеваясистема) [Новиков 2003: 15-16].Но если литературовед с оглядкой, с известной долей недоверия относится клингвистической методологии, «при ясном понимании того факта, что все этиприемы не являются философскими, а носят сугубо специальный характер»[Степанов 1980: 204], то у лингвиста нет мотивов, которые бы сдерживали егопопытки применения новых методов к исследованию художественного текста.Напротив, лингвистическая экспансия в эту сферу имеет давнюю историю.Наиболее наглядно этот процесс прослеживается в преломлении лингвистическихучений второй половины ХХ столетия в анализе художественного текста.Инструмент для текстовых исследований был предоставлен дескриптивнойлингвистикой.Преждевсегоэтодистрибутивныйанализ,возможностьиспользования которого на уровне текста продемонстрировал З.
З. Харрис.Предложенный им анализ дискурса включает несколько последовательныхпроцедур.1) Всвязномтекстепроизводитсявыборкаэлементов(илипоследовательности элементов), которые имеют одинаковое (identical) илиэквивалентное (equivalent) окружение в предложении, эти элементы считаютсяэквивалентными друг другу, т. е. членами одного класса эквивалентности(equivalence class). 2) Материал, не входящий ни в один класс эквивалентности,объединяется с тем элементом класса, с которым он тесно связан грамматически,так что анализом охвачен весь текст.
3) Предложения текста делятся на интервалы,состоящие из последовательности классов эквивалентности таким образом, чтокаждый интервал максимально подобен другим интервалам текста по своемусоставу (class composition). 4) Последовательность интервалов изучается далее на114предмет дистрибуции входящих в нее классов, в частности, с цельюмоделирования класса на основе входящих в него элементов (class occurence).[Harris 1952: 29-30] Подробное описание анализа дискурса по Харрису мыпривели не только для того, чтобы продемонстрировать несовершенство первойпопытки формализации текста средствами лингвистики, оторванной от егосодержания, но прежде всего для того, чтобы указать основу этой формализации –принцип повтора, который впоследствии станет неотъемлемым элементомбольшинства лингвистических концепций анализа и теории текста.Свою лепту в развитие методики анализа текста внесла и генеративнаялингвистика, точнее, генеративная семантика.
Трансформационный анализ кисследованию семантики художественного текста применил Т. А. ван Дейк [Dijk1970]. Этот же автор несколько позднее, в работе, посвященной созданиюграмматикитекста,сформулировалсобственныеправиласемантическойтрансформации, или макроправила [Dijk 1980: 43], положив их в основумакроанализа, направленного на глобальное содержание текста. Примерыподобного анализа см.: [ibid: 59-67]. Примечательно, что созданная ван Дейкомпроцедура может быть применена к художественному тексту. Однако следуетиметь в виду, что общая схема свертывания пропозиций в макроструктуры вхудожественном тексте должна производиться с учетом того, что частьпропозиций, возможно, значительная, присутствует в тексте имплицитно.
Тем неменее само наличие текстовой макроструктуры, глобального содержанияпозволяет опираться при анализе на семантические ключи текста, свертывающиесодержащуюся в нем информацию. Подобная процедура предложена в работеотечественного исследователя В. А. Лукина: «Если понимать структуру текста каксхему связности его ключевых знаков, то ее вполне можно использовать как“грамматику” интерпретации» [Лукин 1999: 134]. Справедливо указав наметатекстовой характер ключевых знаков, на то, что их обнаружение в конкретномтексте «возможно только после того, как проделан анализ текста» [там же: 84],автор сосредотачивает внимание на проблемах интерпретации, базирующейся на115отношении«читатель–текст»,практическиотрываясьотсобственнолингвистической специфики объекта, т.
е. игнорируя методику анализа кактакового.Наибольшийпредставляется,вкладсвязанвсметодологиюименамихудожественногофилологическитекста,какориентированныхструктуралистов, представителей так называемой структуральной поэтики, илиструктурального анализа текста, прежде всего это Р. О. Якобсон и Ю. М. Лотман.В работах последнего структуральный анализ достиг своей вершины – высшейстепени формализации структуры, которая основана на со-противопоставленииэлементов плана выражения, обеспечивающем приращение смысла, – и темсамымисчерпалсебя,указавприэтомпутидальнейшегоразвитиялингвистического анализа.
Так, в частности, сформулированный Ю. М. Лотманомпринцип синтагматической иерархии текста, согласно которому последний,образуя единый знак, вместе с тем остается последовательностью знаков, которыесвязаны, «как куклы-матрешки, вкладываемые одна в другую» [Лотман 1998б: 35],продуктивно используется в изучении плана содержания. Как отмечаетК. А. Долинин, художественный текст «предстает как многоступенчатая иерархиязнаковых отношений. При этом хотя бы на каких-то уровнях этой иерархии (какминимум, на уровне фабулы в целом) план выражения не подвергаетсяперекодировке, не получает эксплицитной интерпретации и, следовательно,сохраняетсвоюпотенциальнуюмногозначность»[Долинин1992:24].Примечательно, что структуральный подход, выработав оригинальную методикуработы с текстом, акцентировал не собственно языковую, а знаковую(семиотическую) природу последнего.Комбинированный лингвистическо-литературоведческий подход к анализухудожественного текста представляет собой суперлинеарный метод анализаИ.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
