Диссертация (1144951), страница 16
Текст из файла (страница 16)
№2. С.101-106. Суворкина Е.Н. Детский фольклор как форма репрезентации культуры повседневности // Человек вмире культуры: история и культура повседневности: материалы VII международного философскокультурологического симпозиума, 24-25 ноября 2011 г. Рязань: «Рязань. Мiр», 2011. С. 219-223.Суворкина Е.Н. Доминирующие основания словотворчества в субкультуре детства: опредмечивание,распредмечивание, сотворчество // Вопросы культурологии. 2014. №5. С. 92-96. Суворкина Е.Н.Нормативная специфика порядка в игровой деятельности субкультуры детства // Вестник Московскогогосударственного университета культуры и искусств.
2015. №1. С. 118-123.3См.: Суворкина Е.Н. Морфология субкультуры детства: культурологический анализ. Рязань: РГУ имениС.А. Есенина, 2016. С. 100-139.4Там же. С. 68.166поотношениюкнему.Двухуровневаяструктураподчеркиваетдиалогичность данного социокультурного образования, нацеленность навзаимодействие со взрослым миром, учитывая, что обыденная практикапредставлена деятельностью самих детей, а специализированная – взрослыхдля детей.Важно заметить, что диалогичность уровней выражается и в том, чтопополнение обыденного уровня может осуществляться посредством переходав него компонента из специализированного. Этот процесс характеризуетсядлительностью, протяженностью во времени и заключается в том, что одинизэлементоввостребованность.специализированногоВрезультатеуровнятворческойтеряетактуальность,переработкидетьмивсоответствии с их потребностями этот компонент включается в составобыденной практики.
При этом практически всегда изменяется в какой-тостепени его содержательное наполнение, функциональное назначение,утрачивается связь с другими единицами специализированного уровня. Далеекомпонент получает новую смысловую нагрузку, устанавливаются новыеструктурные связи на обыденном уровне.Такими элементами, утратившими для мира взрослых актуальность,являются образцы славянской культуры, носившие во многом магический,сакральный характер, которые в результате трансформации вошли в составдетских игр, фольклора, нормотворчества и других единиц обыденнойпрактики.Например, в детском сообществе до недавнего времени былапопулярна игра в курилку: зажженную лучинку, которую затем тушили,передавали тлеющей друг другу.
Проигравшим считался тот, у кого онагасла, и он должен был выполнить какое-нибудь поручение, пожеланиеиграющих.Вовремяпередачипеласьопределеннаяпесенкаилиукороченный приговор: «Жив, жив курилка!».Но данная игра является вариантом переработки древнего магическогообряда, призванного умертвить ребенка: он перебрасывался от одного67человека другому, в результате чего на определенном этапе он умирал.Основанием могло служить жертвоприношение, а также избавление отбольного ребенка, что в случае его оставления создавало бы неоправданнуюдополнительную нагрузку на общество.Интересноотметить,чтопервымиисследователямиособойсубкультуры детства были фольклористы.
Но, к сожалению, часто онисобирали образцы без изучения их этимологии, происхождения. Так,например, В.С. Бахтин вопрос о курилке поднял с целью поясненияэпиграммы А.С. Пушкина в адрес М.Т. Каченовского («Жив, жив курилка!»,1825 г.), но при этом он не стал обращаться к древней основе, остановившисьлишь на кратком анализе игры1.Как правило, фольклористы собирали детские песенки, считалки,загадки и пр., предпринимались попытки их систематизации. Одним изпервых, кто занимался этим вопросом, являлся Г.С. Виноградов (20-е гг. ХХв.).Механизм перехода элемента из взрослой практики в детскуюосновывается не только на трансформации, но и на прямом заимствовании.Так, Ф.С. Капица и Т.М.
Колядич указывают, что Г.С. Виноградов всвое время подметил указанные факты перехода некоторых образцов изспециализированного уровня в обыденный, говоря современным языкомкультурологии.Например,онувидел,чтонароднаядрама«ЦарьМаксимилиан» перестала разыгрываться взрослыми и перешла в сезонныйрепертуар школьников, а народная пьеса «Лодка» также стала исполнятьсятолько детьми2.Примерами прямого перехода из взрослой практики в детскую в планефольклора Ф.С.
Капица и Т.М. Колядич считают также сатирические искоморошные песни. К этой группе они относят и обрядовые песни, в12См.: Бахтин В.С. От былины до считалки. М.: Детская литература, 1988. С. 113-114.Капица Ф.С., Колядич Т.М. Русский детский фольклор. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 7.68частности, обычай колядования1. Думается, что приведенные примерытребуют комментария и в ряде случаев оспаривания.Прямое заимствование предполагает переход элементов с максимальновозможным сохранением вложенного изначально смысла, функций и иныхсемантических составляющих. В связи с этим возможно считать примеры,приведенные Г.С. Виноградовым, образчиками прямого заимствования,поскольку драма и пьеса исполнялись в соответствии со взрослыморигиналом.Скоморошныежепесниявлялисьчастьюсмеховойкультурысредневековой Руси. Смех выступает очищением, катарсисом.
Скоморохиобличали в своих песнях различные пороки, часто они были адресованыкакому-то отдельному человеку или социальной страте. Вырванные изобщего контекста времени, социокультурной ситуации, сейчас они не несутпервоначальной смысловой нагрузки. Соответственно, нельзя говорить опрямом переносе скоморошных песен между уровнями.М.М. Бахтин в своем труде «Творчество Франсуа Рабле и народнаякультура средневековья и Ренессанса» точно показал специфику иназначение смеховой культуры. Он считал, что средневековый смехвыражает не индивидуальность, а коллективность, всенародность, черезкоторую человек ощущал непрерывность жизни. Соответственно, смехнарода становится выражением победы над страхом перед смертью, переднечистыми силами и различными ужасами, перед властью, воплощенной всубъектах и объектах социальной иерархии2.М.М.
Бахтин относительно смеха в эпоху Ренессанса, отличного отсмехавпоследующиеэпохи,писал:«…смехимеетглубокоемиросозерцательное значение, это одна из существеннейших форм правды омире в его целом, об истории, о человеке; это особая универсальная точкаКапица Ф.С., Колядич Т.М. Русский детский фольклор. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 7.Бахтин М.М.
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.:Художественная литература, 1965. С. 103.1269зрения на мир, видящая мир по-иному, но не менее (если не более)существенно, чем серьезность…»1.Человеком же, способным вызвать такой смех, был скоморох, шут.Посредством выворачивания мира (аналог детских перевертышей) онзаставлял смеяться над окружающим, выступая при этом как некий носительистины, знания, обличенного в закодированную балагурную форму, иногдасо скабрезными словами. Часто только шутам было дозволено говоритьправдузнатнымособам.Такоепереворачиваниеимелопредметноевоплощение в виде переодеваний, часто с преувеличением, утрированиемкаких-то черт или свойств изображаемого.Скоморох, как феномен, имеет древнюю ритуальную основу, согласноданным ученых (А.П.
Забияко, Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, А.В. Юдин идр.)2. Изначально он мог помогать жрецам в различных магических обрядах,действиях.Указанная инверсия имеет аналогию с детскими перевертышами.Ребенок включается в эту игру, понимает механизм, что доказывается егореакцией – смехом. Так он сигнализирует о том, что усвоил определенныеправила, а также границы дозволенного.Этот смех – путь не только к очищению, избавлению от страха, но и кзнанию, ибо скоморох, шут, дурак – носители универсального знания обовсем.В отношении колядок следует аналогичный вывод. Колядки –календарные обрядовые песни славян, которые исполнялись во время Святокв процессе группового обхода (как правило, молодежи) домов односельчан.Вэтихпесняхсодержалисьпожеланиядостатка, благополучия.Вопределенном смысле колядовщики (славильщики), считалось, привлекалисчастье в дом.
За это их благодарили различными угощениями. Интересно,Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.:Художественная литература, 1965. С. 75.2См. подробнее: Забияко А.П. История древнерусской культуры. М.: Интерпракс, 1995. С. 208-209.Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
