Диссертация (1102191), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Я растерялся: кто это говорит, о чем и кому? Моя матьотсутствовала: ни улыбки, ни понимающего взгляда, я перестал для неесуществовать. Вдобавок я не узнавал ее речи. Откуда взялась в ней этауверенность? И тут меня осенило: да ведь это говорит книга» [77, с. 30].Примечательно, что мать читает Сартру сказку о феях, которую часторассказывала за совершением туалета. Мальчик задается вопросом о том, кто жемог «сочинить целую книгу, чтобы включить туда частицу нашей мирской жизни,от которой пахло мылом и одеколоном» [77, с. 30]. Книжная речь материпоначалу испугала Сартра: было очевидно, что слова Анн Мари не имеет ничегообщего с интимностью их общения, хотя описываемый сказочный сюжет осталсяпрежним.
Книга предстает как инструмент искусственной универсализацииопыта: «Мне померещилось, будто я уже не я и Анн Мари больше не Анн Мари, акакая-то слепая ясновидящая; мне чудилось, что я стал сыном всех матерей, а она— матерью всех сыновей» [77, с. 31]. В книге история предстает как стройнаянерушимаяпоследовательностьсобытий,ихвоспроизведениесхожесосвященнодействием, циклическим повторением схематичных ритуалов: «Яприсутствовал на литургии: я был свидетелем того, как имена и событиявозвращались на круги своя» [77, с. 31]. Именно поэтому П.
Дж. Икинакцентировал, что сартровское увлечение миром слов является формойсолипсизма,попыткойпередоверитьвоображаемымобразамправо«легитимировать свою самость» [136, p. 126].Эта возможность обретения себя в печатном слове в качестве частишвейцеровского культа привлекает ребенка, и он пытается научиться грамоте. Сэтих пор комедиантство переходит на новый уровень. Из разыгрыванияпослушного одаренного сына и внука оно перерастает в болезненноидеалистическое мировосприятие, становится частью личности: «Люди и звери148жили под этими переплетами, гравюры были их плотью, текст — душой, ихнеповторимой сущностью; за стенами моего дома бродили только бледные копии,более или менее приближавшиеся к прототипу, но никогда не достигавшие егосовершенства» [77, с. 33].Сартр подвергается своеобразной инициации: дед «просвещает его»,передавая идеалистические воззрения на искусство как форму познания Духа,перечисляет имена избранных великих деятелей культуры, которые мальчикзаучивает, «как святцы».
Кроме того, Швейцер подчеркивает необходимостьстрадания в творческой судьбе: «“Как бы там ни было, — внушал мне служителькульта, — талант — это не что иное, как ссуда, заслужить ее можно тольковеликими страданиями, безропотно и стойко выдержав искус; в конце концовначинаешь слышать голоса и пишешь под диктовку”» [77, с.
41]. Именно так в«Словах»показанозарождениекомплекса,которыйСартрназывает«метафизическим оптимизмом». Он укореняет представление о самом себе как отом, кому надлежит быть одним из творцов, прошедших через страдания иудостоившихся посмертной славы. Комплекс построен на фундаменте семейнойтрадиции (Сартр был «внуком священнослужителя») и аналогии, схожестиписательских «испытаний» с детским послушанием и одиночеством: «Лишенныйбратьев, сестер и товарищей, я обрел в писателях своих первых друзей» [77, с. 41].Лишь после этого автор переходит к описанию столкновения с реальностьюаутентичного«я»,чтосвязаносрезкимповоротомоткомедиикэкзистенциальному слому: «Лишившись алиби, я был приперт к самому себе» [77,с.
70]. Третий «акт» повествует о том, как ребенок осознает свое притворство,уродство и страх смерти, хаотичность жизни. Семейная легенда о вундеркиндеразрушается, когда Сартр встречается с объективацией своих способностейшкольными учителями. Тут выясняется, что он не вполне владеет грамотой, чтоон не только не выигрывает в сравнении с другими детьми, но и проигрывает: «Насвоем воздушном островке я первенствовал, я был вне конкурса; стоило поставитьменя в обычные условия — и я оказался в числе последних» [77, с. 49].
Сюда жепомещен в «Словах» и эпизод с «папашей Барро», демонстрирующий149раздваивающуюся идентичность ребенка: с одной стороны, иллюзорное «я»желает сохранить буржуазную почтительность к авторитетам, с другой — всеявственнее проступает абсурдная реальность мира и подлинного «я». Именно вэтой части юный Сартр обнаруживает, что некрасив, это лишает его возможностинравиться.Писатель акцентирует здесь, что ребенок постоянно отказывается отподлинной идентичности, сопротивляясь ее принятию: «У меня даже и мысли невозникало, что я упустил случай стать самим собой» [77, с. 50]. Сартр объясняетэто тем, что ребенок, постоянно действующий в угоду взрослым, вовсе необладает собственным «я», которое ему только предстоит «спроектировать».Подлинность в понимании автора не тождественна равенству самому себе, еетакже надлежит выбрать: «В семь лет мне не на кого было надеяться, кроме как насамого себя, а меня самого еще не было — был необитаемый зеркальный дворец,в который смотрелась тоска нарождающегося века» [77, с.
71].Неопределимость характера воспринимается как угроза смерти. Выход запределы самоопределения через семейное комедиантство истолковывается какнеобходимость убить себя, прекратить существование: «Я понимал, что ялишний, стало быть, надо исчезнуть. Я был чахлым ростком, постоянноожидающим гибели» [77, с.
62]. В это переживание уходит корнями функцияписательства как средства отсрочить смерть: литература становится для Сартра«единственным способом спастись от абсурда и конечности существования» [125,p. 563]. Так невроз укореняется в личности: ребенок уходит в миф о величии,фантазии на тему собственной нужности всему человечеству, сбегая отнеобходимости в противном случае убить самого себя.
По сути, Швейцер,толкнувший Сартра «на стезю нового обмана», публично признав за внукомлитературное дарование, спас его от этой опасности небытия, кризисаидентичности, за которым скрывалась подлинная свобода.Как профессия писательство является формой, в которой невротическиепереживания закрепляются в качестве черты характера, перерастая в устойчивыйспособ самовыражения личности.
Об этом и о первых опытах Сартра в качестве150«писателя» повествуется в четвертом «акте». Осознанию себя как «творца»предшествует увлечение кинематографом, которое описывается в конце третьего«акта»: творческое воображение именно там берет свои истоки — в потребностипредставлять себе сменяющие друг друга визуальные образы и картинки. Однакоэти наработки еще не являются ремеслом, они подаются как детская игра, один изсимптомов идеализма.
Момент, когда игры начинают осознаваться как профессия,связан еще одним навязанным выбором, для которого необходимо, чтобыребенок, бегущий от реальности и «делающий кино», признал за собой право написательский труд, автоматически обеспечивающее ему место в миропорядке какбудущего писателя.Примечательно, что роль Швейцера, не проявляющего особого интереса кдетским художествам Сартра, в этом выборе была косвенной. Вскользь, в кругуколлег он замечает по поводу внука: «У него развита шишка литературы» [77, с.97]. Фраза была сказана от лица авторитета, «иерарха», вне контекста игры влюбящего деда, к которой Сартр успел выработать иммунитет: «Если бы Шарльвоскликнул, раскрыв мне объятия: “Вот новый Гюго! Вот будущий Шекспир!” —я был бы сейчас чертежником или преподавателем литературы» [77, с. 99].
Приэтом сам Шарль стремился, напротив, скорее отвратить внука от литературы.Таким образом, выбор призвания был совершен случайно, вследствие коллизии,«коммуникативной неудачи» между дедом и внуком, по причине не толькофундаментальногоидеалистическогообмана«словами»,ноиблагодаряэлементарной ошибке. Автор иронически осмысляет эту ситуацию: «Радивыполнения воли старого-престарого покойника я ввязался в затею, которую онне преминул бы осудить» [77, с.
102]. С этих пор комедия из семейной становитсяиндивидуальной, что и определяет сартровскую литературную карьеру.Окончательное укоренение невроза происходит в момент соединенияпрофессии с героическим мифом, плохо сочетающимся с усвоенным Сартромуважением к буржуазной демократии, безмятежному поступательному прогрессу.Здесь снова в качестве невольного «учителя» выступает Шарль: «Давниевысказывания Шарля, собранные воедино, слились в моей голове в некую речь:151мир во власти зла, спасение одно — отринуть самого себя, земные радости,осознав всю глубину крушения, отдаться созерцанию недосягаемых идей» [77, с.111].
При участии Шарля писательство превращается в подвиг не реальный, нометафизический, основанный на незыблемости мистической силы «слов»,придающий творчеству оттенок героизма чисто религиозного. Кауфманнподчеркивает: «На самом деле Сартр не верил даже в детстве, что писательобладает особым даром: он никогда не стеснялся фамильярного отношения савторами, которых знал по их книгам. Культ писательской славы пришел к немучерез религию» [152, p.
28]. Разрушение этой иллюзии в «Словах» представляетсобой предприятие атеистическое, вновь возвращающее личность в реальностьабсурда: «Атеизм — предприятие жестокое и требующее выдержки, думаю, чтодовел дело до конца» [77, с. 157].В последнем «акте» писатель осмысляет «стиль проекта», заданный вначале пути, определившийся благодаря автомифу величия. Здесь появляетсяобраз времени и «бега», стремление к будущему как движение к смерти, котораядля него стала синонимом вечной славы, утверждающей его необходимость длявсего мира: «Я возрождался всякий раз лучшим, я пробуждал и еще полнееиспользовал еще не тронутые запасы моей души по той простой причине, чтосмерть, надвигавшаяся неотвратимо, все резче озаряла меня своим темнымсветом»[77,с.147].Отсюдажеиоптимистическаятягаксамосовершенствованию через негативизм, нашедшая отражение в частности и втом, как автор выстраивает свою философию: «Недолюбливая себя, я убегалвперед; в результате я люблю себя еще меньше, неумолимое поступательноедвижение непрерывно обесценивает меня в собственных глазах — вчера япоступил плохо, и я предвижу сегодня, сколь суров будет завтра мой приговорсебе» [77, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
