Диссертация (1102167), страница 19

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 19)

Последняя драма, «In nomine Domini» (1902), более исторична. Она напи­сана по материалам подлинного инквизиционного процесса начала XVII века. В кратком предисловии Лохвицкая называет ряд источников, которыми пользо­валась. Таким образом, в поэтессе раскрывается новая, неожиданная черта: в своем творчестве она совсем не праздная фантазерка, какой ее пытались пред­ставить, а вполне серьезный исследователь, способный работать с историче­ским материалом. В этой драме прослеживаются те же черты, что и в предыду­щей: камерный сюжет, открывающий возможность широких историко-философских параллелей.

Сюжет «In nomine Domini» наиболее замысловат.

В монастыре святой Урсулы в Эксе творятся странные вещи. Одна из на-сельниц, 19-летняя монахиня-аристократка Мадлен де ля Палюд, заявляет, что является супругой беса Вельзевула, и что, поскольку дух неосязаем, взамен ей дан в мужья некий «принц волхвов». Заинтригованные монахини пытаются вы­ведать имя земного «заместителя», и Мадлен, наконец, кое-кому проговарива­ется, что им является марсельский священник Луи Гофриди, бывший ее духов­ником, когда она еще жила в семье. Он, якобы, совратил ее. Это известие шо­кирует всех: в народе Гофриди слывет праведником. В особое негодование приходит одна из насельниц монастыря - 29-летняя Луиза Капель. Луиза -странная особа. Ее родители были гугеноты, она осталась сиротой в младенче­стве и была из милости воспитана в монастыре. Но никакой кротости и благо­дарности в ней нет. Напротив, она безумно завистлива и честолюбива, ее мечта

• быть святой и пророчицей. К тому же, она тайно влюблена в Гофриди, ко­торого никогда не видела. Ненавидя Мадлен и ревнуя к ней Гофриди, она реша­ется погубить обоих. Для этого она тоже объявляет себя одержимой духом -Веррином, и начинает обличать Мадлен, пытаясь вынудить ее публично на­звать имя «земного» супруга. Мадлен - противоречивая, взбалмошная, но все же еще - наивная девочка. По ходу выясняется, что основная часть ее рассказов

• чистые выдумки, что на самом деле это она была безответно влюблена в Гоф-риди и выдумала всю историю только затем, чтобы отомстить ему за свое не­разделенное чувство. Но некоторым магическим фокусам она действительно где-то научилась. Слухи о странностях, творящихся в обители, вынуждают на­стоятеля, о. Ромильона, честного и достойного пастыря, вопреки собственному желанию призвать на помощь суд инквизиции. В монастырь приезжает целый выездной суд во главе с инквизитором Михаэлисом. Инквизиторы - в основном интриганы и карьеристы в монашеских одеждах, чуждые сострадания. Мадлен начинают допрашивать. Несчастная девчонка, окончательно запутавшаяся в собственных чувствах, говорит то одно, то другое, противоречит сама себе, то терзаясь угрызениями совести, то повторяя свои прежние слова. Помимо всего прочего, Мадлен красива и в инквизиторах возбуждает совсем не монашеские желания. Слушатели процесса видят все это и жалеют ее. Зато Луиза во время процесса получает то, чего добивалась: внимательную аудиторию. Она проро­чествует, поучает монахов, и ее слушают, хотя во всех она возбуждает только ненависть. Наконец Мадлен обманом вынуждают публично назвать имя «мага». Гофриди приводят для очной ставки. Интриги Луизы приводят к тому, что его заранее решают счесть виновным. Поняв, что оправдываться бесполезно, он подписывает абсурдные обвинения в свой адрес и идет на казнь. Мадлен он любит только христианской любовью, и, даже понимая, какую роль она сыгра­ла в его судьбе, не может проклясть ее. После осуждения Гофриди Мадлен ка­кое-то время торжествует, что отомщена, но потом, видя, что человека, которо­го она все еще любит, возводят на костер, рвется к нему. Этим и заканчивается драма. Удалось ли Мадлен прорваться к гибнущему Гофриди и сгореть вместе с ним, или она просто сходит с ума от горя - неясно, но, в сущности, безраз­лично.

Уже простой пересказ показывает, что драма отражает какие-то запутан­ные психологические коллизии. На первый взгляд, в ней, в отличие от прочих, почти не видится автобиографических черт. Но если присмотреться, возникает подозрения, что образы андрогинны. Вопреки ожиданиям, наиболее автобио­графичен образ Гофриди. Ниже об этом будет сказано подробнее. Позволим се­бе высказать предположение, что в этой драме Лохвицкая очень откровенно рассказывает о своих взаимоотношениях не только с Бальмонтом, но и с Брю-совым, и с некоторыми другими представителями литературных кругов. Отме­тим, кстати, что двойственность Вельзевула - земного принца магов сродни двойственности Мадиэля-Генриха в «Огненном ангеле». Описание суда над Гофриди звучит пророчески: кажется, что оно списано с процессов 30-х гг.

Обе последние драмы тоже предназначались к постановке. В них немало авторских ремарок, касающихся костюмов, жестов, оформления сцены. Судя по переписке, Лохвицкая надеялась, что они будут поставлены на сцене.

В своих воспоминаниях Е. А. Андреева-Бальмонт утверждает, что не зна­ла ни одного романа своего мужа, который кончился бы хоть сколько-нибудь трагично. Материалы, которые представляет творчество Лохвицкой, - и драма­тические ее произведения в особенности, - противоречат этому утверждению. Как было показано, во всех ее четырех драмах прослеживается бальмонтовская тема. Из четырех драм только одна - первая, не кончается смертью главной ге­роини. За смертью героини вскоре последовала смерть самой поэтессы.

I.3 Образы и мотивы 1. Лирические роли

а) Героиня

Как уже было сказано в предыдущей главе, особенностью поэтической манеры Лохвицкой было то, что ее стихи всегда производили впечатление про­изнесенных от первого лица. Эта черта не укрылась от глаз критиков. «Не­скромный сюжет песнопений М. А. Лохвицкой требует известного одеяния <...> М.А. Лохвицкая последовала примеру Л.А. Мея, облекшего свои эротиче­ские стихотворения в библейские одежды Песни Песней.²²⁶ Упоминание биб­лейской книги не случайно и применимо не только к откровенным стилизациям Песни песней. Прием, используемый Лохвицкой типологически близок извест­ному приему библейского повествования: излагать конкретное историческое событие в форме притчи или изображать одно историческое событие под видом

227

другого.

Вяч. Иванов, пользуясь схемой Ницше, относил Лохвицкую к типу «чис­тых лириков», которые всегда остаются собой во всех своих стихах. Подобное утверждение в принципе представляется верным, однако абсолютизация этого принципа все же приводит к искажению позиции поэтессы. Об этом уже было сказано в связи с заметкой Брюсова «Памяти колдуньи». О том же пишет сам Вячеслав Иванов: «Исступленная, она ощущает себя одною из колдуний, изве-

₂₂₈

давших адское веселье шабаша и костра»

Ближе к позиции Лохвицкой мысль, заключенная в одном из стихотворений Тэффи. Подражая сестре в поэзии, в жизни Тэффи во многом придерживалась тех же, привитых воспитанием, принципов: держать во всех ситуациях «тон пе­тербургской дамы» и тщательно оберегать от посторонних глаз «тайну любви».

Я синеглаза, светлокудра, И я пройду смиренномудро,

Пл. Краснов. Новые всходы. - «Книжки "Недели"», 1899, № 1, с. 184.

₂₂₇

Так, например, история знакомства Лохвицкой с Бальмонтом вполне откровенно рассказана в стихотворении «Полуденные чары» под видом рассказа о молодой матери из восточного кочевого племени и всаднике, спешащем «в край солнца и роз». Несмотря на восточные декорации, предпо­сылки реальной душевной драмы, которую переживала поэтесса, названы своими именами: «И слышалось будто сквозь облако грез: // "Умчимся, умчимся в край солнца и роз!"// Но острым кинжалом мне в сердце проник // Внезапно ребенка раздавшийся крик».

228

«Вопросы жизни», 1905, № 9, с 293. «Вопросы жизни», 1905, № 9, с 293.

Я знаю: ты не для меня. Молчанье гордое храня.

И знаю я, есть жизнь другая, Где я легка, тонка, смугла,

Где, от любви изнемогая,

Сама у ног твоих легла... (сб. «Passiflora»)

Вступая в «другую жизнь», героиня позволяет себе действовать по ее за­конам, возможным становится то, что недопустимо в реальной действительно­сти. Поэтому, несмотря на правдивость отражения в стихах Лохвицкой ее под­линной биографии, описываемые откровенные выражения чувств весьма дале­ки от реальности. И если, к примеру, в герое стихотворения «Двойная любовь» (II т.) легко узнается К. Бальмонт, то на основании слов: «Приблизь свое лицо, склонись ко мне на грудь», - никоим образом нельзя делать вывод об интим­ных отношениях, установившихся между двумя поэтами, поскольку из сово­купности многочисленных стихов на ту же тему легко понять, что воспеваемые объятия и поцелуи существуют только в мечтах.

Ролевая игра в поэзии Лохвицкой многообразна, точек соприкосновения между «актрисой» и ролью может быть больше или меньше. Чаще всего роль выражает какую-то одну грань ее внешности, характера или обусловлена каки­ми-то обстоятельствами ее жизни.

Главная лирическая героиня ранних произведений Лохвицкой - барышня - это тоже ролевая маска, хотя кажется, что она совсем неотличима от образа автора. Но большинство ранних произведений явно архаизировано, и их герои­ня - барышня не конца XIX века, а его начала, или даже предыдущего, XVIII в.

Вчера, гуляя у ручья, Я думала: вся жизнь моя Лишь шалости, да шутки И под журчание струи Я в косы длинные свои

Вплетала незабудки.. .(«Среди цветов», I,34 )

Ясно, что в стихотворении запечатлена не начинающая поэтесса Мирра

Лохвицкая, и даже не ее современница, а кто-то вроде героини старинной пе­сенки «Мне минуло пятнадцать лет». Но связь с этим образом понятна: проводя летние месяцы в Ораниенбаумской колонии под Петергофом и, несомненно, попав под обаяние дворцово-усадебной культуры XVIII в., юная поэтесса сти­лизует саму себя под подчеркнуто наивную «барышню» или даже «пастуш­ку». Архаизация создается не только образными, но также лексическими и рит­мическими средствами - о чем будет сказано ниже.

Роль Сафо, которая у Лохвицкой присутствует в единственной ипостаси -женщины, страдающей от неразделенной любви, - почти не нуждается в ком­ментариях, и, к тому же, проливает свет на какое-то загадочное романтическое увлечение, которое сама поэтесса пережила в 1889 - 1890 гг.

О мотивировке роли монахини уже было сказано выше. Она появляется уже в самых ранних стихах, и этот образ явно навеян еще свежими институт­скими воспоминаниями, а в поздней драме «In nomine Domini» монахини-урсулинки поведением и даже специфическими суевериями очень напоминают девчонок-институток:

Одна из монахинь: Марта: А лошадь как же?

Пойдемте. В щель посмотрим на прохожих. Маргарита: В полночь оживает
Другая: Идемте, сестры. Раз, два, три, беги! И ржет, и мечет искры из ноздрей.
<.. .> Марта: Ты видела?

Марта: И неужели каждой ночью? Маргарита: Я, точно, не видала.

Маргарита: Каждой. Чего не знаю - в том не побожусь.

Марта: На кочерге? Но Клара с Бертой двери провертели

Маргарита: Быть может, что и так. И в дырочку все высмотрели.

Иль просто на ночь углем нарисует Марта: Да? (V, 99)

На стенке лошадь и потом - в трубу.

Близкая к роли монахини роль святой Екатерины также имеет совершен­но четкое биографическое объяснение: память великомученицы Екатерины Александрийской празднуется 24 ноября (по старому стилю), через несколько

₂₂₉

дней после дня рождения самой Лохвицкой - 19 ноября.

При перенесении действия в античный мир, аналог монахини - весталка.

В соответствии с древнерусской традицией ее и должны были бы назвать Екатериной, а не Ма­рией. Кроме того, св. Екатерину особенно почитали в женских учебных заведениях - и как покро­вительницу наук, и за заслуги тезоименитой ей Екатерины II, положившей начало женскому обра­зованию в России.

Один из любимых образов - героиня французского средневековья, ко­ролева или рыцарская жена, затворница замка, - мотивирован французской кровью в жилах самой поэтессы, и еще более чистым французским происхож­дением ее мужа.

Практически неизменная портретная характеристика героини Лохвицкой - каштановые волосы. - ср. известное «программное» стихотворение, откры­вающее том: «В кудрях каштановых моих / Есть много прядей золотистых».

Совершенно понятна мотивировка «переодевания» в восточную красави­цу. Соответствующая наружность самой поэтессы делала это преображение ес-

230

тественным. Восточная принцесса Джамиле или Джемали, рабыня Энис-эль-Джеллис, царица Балкис Савская и рабыня Агарь - все это роли, играя которые, Лохвицкая выражает свои собственные чувства откровенно и безнаказанно, по­тому что это и она, и не она. Роль Агари была обусловлена реальным жизнен­ным фактом: четвертый ребенок Лохвицкой, унаследовавший южную внеш­ность матери, был назван Измаилом. Правда, в стихотворении «Плач Агари» Лохвицкая все же отделяет себя от библейской героини: во второй части стихо­творения она говорит уже от своего лица:

Та же скорбь мечтой унылой Труден путь к святой отчизне,

Душу мучает мою. Где найду небесных сил?

Ты возжаждешь, сын мой милый, - Мы одни в пустыне жизни,

Чем тебя я напою? Бедный сын мой Измаил! (V, 35)

Очень интересна и своеобразна у Лохвицкой роль нереиды. Она произ­вольно отождествляет нереиду с русалкой, и само строение «полудевы-полурыбы» наводит на мысль о свободе от плотских похотей:

Ты - пленница жизни, подвластная,

А я - нереида свободная.

До пояса - женщина страстная,

Ср. строки из письма Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Разве я могу в Севилье, в Андалузии, не вспомнить о Вас? Я здесь так часто вижу Ваши глаза и Ваш цвет лица! И Вашего мурильевского мальчика» (РО ИРЛИ, ф. 486, № 66, л. 7).

По пояс - дельфина холодная. (III, 20)

Характеристики

Список файлов диссертации