Диссертация (1101434), страница 18

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 18)

И силюсь разорваться на куски. .."), цикл "История бо­лезни"). О подобном ощущении регламентированной жизни в тотали­тарном государстве писал М. Мамардашвили, как уже указывалось

• 135 -

выше (см. введение). Поэтому обращение Высоцкого к гротескной кон­цепции тела весьма знаменательно. Это поиск нового способа худо­жественного преодоления трагизма бытия путем разрушения навязы­ваемых форм. Даже если подобный метод смертельно опасен или не­результативен, он все же чрезвычайно важен, поскольку создает прецедент свободного волеизъявления.

В целом путь шута — героя цикла "История болезни" — оказы­вается замкнутым кругом, возвращающим в мир фальшивых истин, как в стихотворении "Мой Гамлет" (1972):

"Но гениальный всплеск похож на бред,

В рожденье смерть проглядывает косо.

А мы все ставим каверзный ответ И не находим нужного вопроса."

Образ главного героя цикла все время двоится, шут и Гамлет сое­диняются в одном лице, чемуспособствует одновременное звучание трагического и буффонного тонов в произведении. Столь странное сочетание имеет, пожалуй, единственную аналогию, заставляющую вспомнить о циклическом развитии литературы [см. 66], — творчест­во Франсуа Вийона. Точных свидетельств о знании Высоцким поэзии Вийона нет, хотя можно сделать подобное предположение, поскольку в распоряжении поэта были знаменитые домашние библиотеки А. Синяв­ского, А.Утевского, свое тщательно отобранное собрание. Налицо явные переклички в отдельных разработываемых темах, таких, как тема судьбы ("Баллада судьбы" Ф. Вийона — "Песня о судьбе" В. Вы­соцкого), тема смерти от любви ("Баллада последняя — цикл "Ча­сов, минут, секунд — нули...", "И пробил час — и день возник"), в образах гротескного тела ("Баллада — восхваление Парижского суда", "Спор Сердца и Тела Вийона" — анализируемый цикл Высоц­кого) и т.д. Гораздо важнее оказывается сложный тон произведе­

ний обоих авторов, в котором соединяется патетика и буффонада. Объяснить подобное сочетание можно, лишь обратившись к традициям народной смеховой культуры в творчестве поэтов столь разных эпох.

Особая притягательность обоих поэтических индивидуальностей заключается прежде всего в трагическом их освещении, в том, что художник в таких случаях выступает в роли шута. "Но жизнь шута, скомороха всегда забавна и должна быть забавной — лишь в соче­тании с забавным его беды и горести, его судьба могут представ­лять интерес для публики" [199, 43]. В мужестве перед собственной судьбой, насмешке над своим положением — своеобразное выражение человеческого достоинства. Сосуществование трагического и фарсо­вого начал характерно для площадных действ, во многом определив­ших эстетику Театра на Таганке, для творчества вагантов, жонгле­ров, скоморохов (Укажем, что даже в сочинениях протопопа Авваку­ма Д. Лихачев находит сочетание высокого пафоса и буффонады [140, 409] . Можно вспомнить легенду о Тайефере-Жонглере, который в битве при Гастингсе пел смерть Роланда, подбрасывая и ловя мяч, как жонглер на арене. В легенде "Жонглер Богоматери" рассказы­вается о шуте, кувыркающемся и стоящем на голове перед статуей Пречистой Девы, за что он получает похвалу и утешение. Неслучай­но Франциск Ассизский называл своих духовных братьев "жонглерами Божьими". Это был взгляд на мир с точки зрения дурака, "олуха Ца­ря небесного", взгляд, который и оказывался истинным. Так созда­вался образ перевернутого мира, где надежность и прочность, уко­рененность раз и навсегда данных законов оборачивались своими противоположностями [258, 99-101].

Высоцкий, произносивший, стоя на руках, вниз головой, моно­лог Галилея в спектакле по пьесе Б. Брехта, нашел возможность в

своей поэзии видеть мир с совершенно неожиданной точки зрения. Степень отчаяния и степень веселья оказывались в его творчестве, как и в произведениях Ф. Вийона, равными, что не могло не отразить­ся на особенностях мироощущения. Жизнь и смерть самих поэтов На­чинали осознаваться как осмысленное творение, как отлично отре- жессированный спектакль, как целостность. Если воспользоваться сказкой, на которую ссылается Г.К. Честертон в своем эссе о Фран­циске Ассизском, о человеке, который роет тоннель сквозь землю, идет все ниже и ниже, и вдруг, в один таинственный миг, уже ле­зет вверх, то можно сказать, что в цикле "История болезни" пока­зана крайняя степень человеческого отчаяния. После нее возможен только путь к свету. Неблагополучие мира преодолеваемо, посколь­ку подчеркивается фантастичность, маскарадность, призрачность действительности, пугающая, но все же сосуществующая со смехом, дающимнадежду во что быто ни стало.

В слиянии трагедии и фарса заключается смысл авторской по­зиции Высоцкого, как и творчества Ф. Вийона, поэтов, до конца вы­державших роль потешников, трагических шутов. Именно по этой причине невозможно рассматривать поэзию Высоцкого в рамках того или иного художественного метода. Для того, чтобы удержаться на грани отчаяния, в ход шли любые средства: фольклорные традиции переплетались с авангардными, реализм и экспрессионизм существо­вали одновременно. Творчество Высоцкого — уникальный опыт эклек­тического, мозаичного соединения в целостный сплав разнородных словесных начал. Тип подобного трагического сознания предполага­ет многоголосие, взаимодействие трагического и комического, ха­рактерное для романтической иронии как мировоззрения. "Это соз­нание не отрицает высших ценностей, но подвергает мучительному сомнению самую возможность их реализации" [72, 68-69]. Отсюда и

пародийное начало творчества поэта, и постоянное сочетание в кон­цертах песен трагедийного и "шуточного" (В. Высоцкий) характера как возможность разрушения границ между культурными областями, между официальной и неофициальной культурой. Музыкальная форма произведений оказывалась необходимой для подобного типа художест­венного мышления, давала возможность проникнуть в "невыразимое", создать значение символа [66, 396-397]. Л. Пинский написал о твор­честве Ф. Вийона: "Это историческая — характерная для позднего

средневековья — форма трагизма "единичного", отдельного куска жизни, в котором обнаруживается целое и человеческая жизнь как гротеск" [199, 43]. Подобная форма изображения конкретного во всех его слабостях, противоречиях, драматизме оказалась органичной для посттоталитарной культуры. Поэзия Высоцкого стала личностным про­явлением массовой потребности в человеке мыслящем, страдающем, негодующем, издевающемся, а сам автор — символом открытого су­ществования в жизни и в искусстве.

Творчество художника расценивалось исследователями завершаю­щим этапом предшествующего литературного развития, как уже указы­валось выше. Все же представляется, что благодаря индивидуальной художественной форме трагизма, адекватной эпохе, именуемой "за­стоем" , поэзия Высоцкого оказалась необходимым переходным звеном к новому периоду литературного развития. Поэтому произведения художника не потеряли до сих пор своей актуальности.

Цикл "История болезни" был предверием последнего этапа творчества поэта, на котором особенно явственно нарастает ощуще­ние безвыходности, замкнутости (см. "Мне скулы от досады сво­дит. . . " ( 1979) , "Под деньгами на кону..." (1979 или 1980)). Уси­ливаются мотивы энтропии, например, в теме двойничества и судь­бы, в образе героя, стремящегося разорвать замкнутый круг хотя

• 139 -

бы путем саморазрушения, если оказались недейственными все ос­тальные. Это путь, намеченный ранее в поэзии М. Цветаевой ("Жив, а не умер...", "Вскрыла жилы: неостановимо...") и осуществленный в другое время и в иной форме творчества В. Высоцкого:

"Я в глотку, в вены яд себе вгоняю —

Пусть жрет, пусть сдохнет, — я перехитрил!"

("Меня опять ударило в озноб... " (1979))

"Выход есть. К исходу дня —

Вина! И прекратится толкотня,

Виденья схлынут, сердце и предсердие Отпустит, и расплавится броня!"

("Две просьбы", 1 июня 1980 г.)

Столь страшный способ поэтического существования обострял зрение, давал в озможность увидеть тот волосок, на котором подвё- шен мир, обрести целостность взгляда, веру в наличие идеала. Пусть этот идеал не определен, но все же он существует:

"Но знаю я, что лживо, а что свято,

Я понял это все-таки давно.

Мой путь один, всего один, ребята, —

Мне выбора, по счастью, не дано."

("Мой черный человек в костюме сером.", (1979 или 1980))

"Чту Фауста ли, Дориана Грея ли,

Но чтобы душу — дьяволу, — ни-ни!

Зачем цыганки мне гадать затеяли?

День смерти уточнили мне они...

Ты эту дату, Боже, сохрани, —

Не отмечай в своем календаре, или В последний миг возьми и измени,

Чтоб я не ждал, чтоб вороны не реяли И чтобы агнцы жалобно не блеяли,

Чтоб люди не хихикали в тени, —

От них от всех, о Боже, охрани —

Скорее, ибо душу мне они Сомненьями и страхами засеяли?"

("Две просьбы").

Нравственный абсолют оказывается реальным наряду с трагиз­мом, ерничаньем, фарсом на грани бытия и небытия. Это дает воз­можность предположить наличие гармонии в хаосе объединяющихся и разбегающихся миров Высоцкого. Такая неустойчивость художествен­ной Вселенной есть знак ее изменчивости, нестабильности, насту­пающего переходного времени. Неслучайно И. Бродский в одном из первых фильмов, посвященных памяти художника (США, 1981 г.), го­ворил о том, что мы даже не представляем себе, какая это потеря для русского языка — смерть Владимира Высоцкого. В интервью "Не­зависимой газете" (июнь 1991 г.) И. Бродский подчеркивал: "Я ду­маю, что это был невероятно талантливый человек, невероятно ода­ренный — совершенно замечательный стихотворец. Рифмы его абсо­лютно феноменальны" [197, 6]. С полным основанием теперь можно сказать, что Высоцкий во многом определил язык эпохи, кстати, не окончившейся и по сей день. Доказательство тому — многочисленные газетные заголовки, цитирующие песни поэта (в этом отношении по­казателен опыт ГКЦМ В.С. Высоцкого, обобщающий подобный материал).

Очевидно, трагические шуты поэзии Высоцкого, наряду с ге- роями-мучениками, имеют глубокую укорененность в национальном массовом сознании, как образы, связанные с представлениями о сво-

бедной, неподчиненной никаким формальным законам "живой жизни", о гармоническом человеческом существовании, не исключающем внут­ренних противоречий.

Так в сознательно организованном литературном контексте соз­дается специфическая художественная противоречивая целостность, находится новый путь преодоления трагического одиночества, появ­ляется герой-буффон и Гамлет одновременно. Показательно, что сме­шение трагедии и фарса нарастает в произведениях более позднего периода. Циклы балладного облика чаще всего носят характер или комический, или трагический, хотя элементы трагифарса могут при­сутствовать, как в цикле "Песня автозавистника" — "Песня автомо­билиста", где комическое и трагическое соединяются во взаимо­действии двух взглядов, двух отношений к проблеме "материальное и духовное, человек и вещь". В подобных циклах находится новое, диалектическое, а не антиномическое разрешение этого вопроса: человек своей жизнью и смертью может изменить самое природу пред­метного мира, что является явным открытием Высоцкого в освещении традиционной темы русской литературы.

По мере эволюции творчества поэта происходит упрочение сю­жетно-композиционных и ассоциативных связей, образуется поэмооб­разная структура цикла трагифарсового содержания. Смешение пате­тики и буффонады углубляется (та же динамика наблюдается в от­дельных стихотворениях). Это наиболее личная, интимная поэзия Высоцкого, здесь отчаяние, сознание собственной слабости все больше переплетаются с шутовством на грани смерти. Особенно яв­ственно это проявляется в так называемых "вторичных" циклах, где между песнями лежит промежуток в десять-одиннадцать лет. Таковы "Охота на волков" — "Конец охоты на волков", "Москва — Одесса" — "Через десять лет". Трагифарсовые циклы с их специфическим соче-

танием двух равноправных тонов, героем — трагическим шутом — без­условное поэтическое достижение Высоцкого, внезапная перекличка через пять веков с голосом великого Франсуа Вийона. Трагифарсовые циклы наиболее характерны для стиля Высоцкого, для мировосприя­тия художника в целом.

• 143 - Заключение.

Поэзия Высоцкого стала воплощением индивидуальной формы трагизма, в которой обнаруживается аффектированное отражение посттоталитарного сознания как целого во всей его противоре­чивости. Тип трагического мироощущения художника сопоставляется с романтической иронией как мировоззрением, со спецификой изобра­жения персонажей Ф.М. Достоевского, менталитетом, характерным для авангарда 10—20-х годов XX века. В новых конкретно-исторических условиях поэтическое балансирование на краю нигилистической про­пасти оказывается результативным для поиска идеала. Его наличие не отрицается, но подвергается постоянному сомнению вследствие утраты традиционных ценностных ориентиров и предлагаемой вместо них официальной аксиологической системы. Песни Высоцкого стано­вятся способом разрушения навязываемых догм в литературе, воз­можностью находиться в речевом экстремальном состоянии, преодо­левая тем самым замкнутость личности в государственной ячейке. Трагическое в его творчестве является не только характеристикой психологического состояния художника, но и формообразующим эле­ментом.

Под воздействием трагического мироощущения художника скла­дывается жанровая система его поэзии. Ведущими формами в ней становятся баллада и цикл как наиболее соответствующие общему романтическому настрою творчества Высоцкого.

Характеристики

Список файлов диссертации