Диссертация (1101434), страница 16

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 16)

произведения. Но в цикле Высоцкого есть и художественные влия­ния, являющиеся сигналами глубинного сродства, идеологических соответствий [11, 20] — это многочисленные реминисценции из рома­на М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита".

Сам Высоцкий говорил о влиянии творчества Свифта, Гоголя, в ответ на анкету 1971 года своим любимым писателем называет Бул­гакова. Действительно, между героями романа "Мастер и Маргарита" и циклом Высоцкого много общего. И Иван Бездомный, и безымянный герой Высоцкого попадают в сумасшедший дом. Оба они проходят процедуру осмотра, всячески ей сопротивляясь. Налицо даже сход­ство жестов героев:

"— Ах так?? — дико и затравленно озираясь, произнес Иван, — ну ладно же! Прощайте...", — и головою вперед он бросился в штору окна. Раздался удар, но небьющиеся стекла за шторою выдержали его, и через мгновение Иван забился в руках у санитаров" [47, 73].

"Я злую ловкость ощутил —

Пошел как на таран, —

И фельдшер еле защитил Рентгеновский экран".

Стараются разобраться в происходящем и Бездомный, и герой Высоцкого, всячески подчеркивая собственную смелость, решитель­ность. Отчаянная бравада — доминанта их поведения. Иванушка учи­няет разгром в "Грибоедове", сопротивляется санитарам в психи­атрической клинике. Герой цикла "История болезни" говорит:

"Я терт и бит, и нравом крут,

Могу — вразнос, могу — враскрут..."

Подчеркивается не то чтобы демократическое, а люмпенизированное

происхождение обоих героев. Бездомный вспоминает о дяде Федоре, пившем в Вологде запоем, герой Высоцкого говорит:

"Род мой крепкий — весь в меня, —

Правда, прадед был незрячий,

Шурин мой — белогорячий,

Но ведь шурин — не родня!"

И, наконец, обоим делают успокоительный укол.

На всей атмосфере сумасшедшего дома в цикле Высоцкого лежит отблеск фантастики романа М. Булгакова. Одно из действующих лиц — рыжеволосая чертовка, вызывающая в памяти, конечно же, образ Гел­лы. Даже такая нарочито земная деталь, как медный таз, трижды упомянутый в "Истории болезни", быть может, неслучайна, поскольку заставляет вспомнить кастрюлю с серной мазью в "Мастере и Маргари­те". Возможны и более глубокие культурные ассоциации со сценой "Кухня ведьмы" из поэмы Гете "Фауст". Слова:

"Шабаш калился и лысел,

Пот лился горячо, —

Раздался звон — и ворон сел На белое плечо.

И ворон крикнул: "Nevermore!"

Проворен он и прыток, —

Напоминает: прямо в морг Выходит зал для пыток", напоминают и о великом бале у Сатаны, и Вальпургиеву ночь на Бро­кене — Лысой горе. Ворон же из одноименной баллады Э. По появ­ляется здесь тоже неслучайно (кстати, Высоцкий прекрасно знал эту балладу, так как она входила в поэтическую ткань спектакля "Анти­миры"). Согласно христианским представлениям, вороны были спутни­ками черта, а ведьма в "Фаусте" спрашивает у Мефистофеля:

• 120 -

"Но конского при вас копыта нет,

И вороны куда, скажите мне, девались?"

[71, 13 9] . И лишь усугубляют обстановку современные атрибуты до­проса. В "желтом доме" Высоцкого творится подлинная чертовщина. Отсюда нет выхода — только смерть, гибель, небытие. Это уже от­нюдь не образцово-показательная клиника профессора Стравинского, а тюрьма, не осмотр, а пытки (см. в цикле лейтмотив игл, загоняе­мых в тело, упоминаемые "орудья пристрастья"). Многочисленные реминисценции усиливают ощущение смертельной опасности, грозя­щей герою. В этом глубинное различие между Иваном Бездомным и героем цикла Высоцкого. Если Иванушка успокаивается, становится историком, и только в ночи полнолуния ему бывает тревожно и тя­жело на душе, то для героя Высоцкого подобного выхода нет. Он попал в страшное место, образ которого создается во многом бла­годаря роману Булгакова и тому историко-культурному пласту, ко­торый стоит за ним. [см., например, 75, 171] . Из-за обилия реми­нисценций сюжет цикла разрастается, становится пестрым и много­ликим, играющим, словно в калейдоскопе, различными гранями смыс­ла. Вкупе с тремя параллельными сюжетами баллад, образующих цикл, литературные реминисценции создают общий метасюжет, значительно превосходящий современный социальный смысл. Отсылки к сегодняш­нему дню заземляют чертовщину, творящуюся в "желтом доме", но это только один полюс цикла. Второй же полюс — в философском подтексте романа М.А. Булгакова, в отсылках к поэме Гёте, в ро­мантической символике баллады Э. По, возможной перекличке (хотя бы тематической) с "Записками сумасшедшего" Н.В. Гоголя.

Литературные реминисценции в цикле Высоцкого не только во многом определяют сюжет, но и задают определенный масштаб пове­ствованию. Границы произведения резко расширяются, чему немало

• 121 -

способствует стиль цикла. Повествование в "Истории болезни" сти­листически неоднородно, как неоднородна позиция и облик действую­щего лица. Изредка встречаются фрагменты книжной высокой лексики: "экстаз", "зал для пыток", "белое плечо", "остался братом", "дей­ствовать во благо", "канули во мрак", "взрезайте с Богом". Вкупе с насыщенностью образной ткани цикла указанный лексический пласт восходит к романтической традиции, порождая вспышки риторики, проповеди и патетики. В этом можно видеть проявление писательской позиции автора и одну из черт образа героя, поскольку налицо со­отношение с трагической основой сюжета.

Но романтические формулы, книжная лексика причудливо смеши­ваются с иными языковыми пластами. В повествовании звучат обра­щения, эллиптические конструкции, типичные для живой разговорной речи, специфически снижен смысл синекдох ("огромный лоб возник в двери") , перифраза ("очечки на цепочках" — пенсне, "отец желту­хи" — Боткин) , сравнительных оборотов ("вот сладкий газ в меня проник, как водка поутру"), метафор ("и кровью харкало перо в не­винную бумагу"), оксюморонов ("и озарился изнутри здоровым недоб­ром") . Они создают комический покров цикла, скрывающий его истин­ную сущность. Все эти стилистические особенности органично соче­таются в полиметрической форме цикла: 4Я + ЗЯ — 8х + 4х + 4х—>—4Я + 3Я. Сюжетно-композиционному параллелизму стихотворений соответ­ствует строфа из трех частей (8 + 4 + 4 —>— 4 + 4 + 4 —>— 4 + 4 + 4) . Баллады цикла соединяются, таким образом, в единую систему, несу­щей конструкцией которой становится образ героя.

Высоцкий не стремится форсировать драматизм облика главного действующего лица. Напротив, перед нами, скорее, герой-шут, под балаганным поведением которого скрывается трагическая основа. Создавая его образ, Высоцкий обращается к традиции русского ско-

морошества с характерным для него балагурством [270, 74]. Одной из примечательных черт стилистики Высоцкого является словесная эквилибристика [234, 63]. В цикле "История болезни" это явление существует прежде всего на уровне грамматическом. Морфологиче­ское жонглирование предлогами и префиксами — распространенный прием в поэзии Высоцкого (см. стих. "Татуировка") : в полубреду — в полупылу, вразнос — враскрут, на нерве — начеку, вызнать, вы­ведать, вынут, изомнут, испоганят, изорвут; "заоконное светило закатилось за стеной". Лексические значения однонаправленности и разнонаправленности все время пересекаются, переставляются, сталкиваются между собой, вступают в смысловую игру, создают ка­ламбуры и афоризмы. Повышенная афористичность стиля объясняется использованием бессоюзия с синтаксической синонимией, переходя­щей порой в анафору. Подобные конструкции характерны для посло­виц, кстати, также органично существующих в речи героя и подчер­кивающих его ориентированность на фольклорную традицию, на поэ­тику скоморошества:

"Все зависит в доме оном От тебя от самого:

Хочешь — можешь стать Буденным,

Хочешь — лошадью его!"

Интересно, что при создании подобных афоризмов используются со­ветские штампы, взрывающиеся в речи героя новыми смыслами. Напри­мер, чрезвычайной популярностью пользовалась фраза из песни Роберта (к/ф "Дети капитана Гранта"): "Кто хочет, тот добьется".

Высоцкий соединяет ее с пропагандистской формулой: "Все зависит

от человека", а также неприличным анекдотом про "мочь" и "хотеть" и получает приводимый выше афоризм.

Поэт, обращаясь к традиции сказа, достигает в цикле порази-

• 123 -

тельной стилистической свободы, виртуозно меняя словесные обличья своего героя и авторского "Я". Высоцкий использует сказ как опо­ру на различные формы коллективного сознания, чтобы, как и его великий предшественник и учитель в "Петербургских повестях, "об­рести при этом связь с опытом и возможностями массовой культуры, свободной от каких-то неизбежных для литературы норм и ограниче­ний." [164, 51]. Однако в сказе Высоцкого сохраняется живая связь с традицией высокой литературы. Так, поэт примеряет своему герою маску гоголевского иронического рассказчика [163, 86-87, 106-110 и др.], и она оказывается ему в пору. Достаточно вспомнить, как ге­рой восхищается портретами ученых, висящими в сумасшедшем доме: "Хорошо, что вас, светила, всех повесили на стенку —

Я за вами, дорогие, как за каменной стеной:

На Вишневского надеюсь, уповаю на Бурденку, —

Подтвердят, что не душевно, а духовно я больной!"

Создание образа героя идет по одному из путей воссоединения с культурой, строительству ее из осколков, обломков прошлого и со­временной массовой продукции, о чем уже шла речь выше. Но это не эклектическое соединение разрозненных кусков. Герой-шут, вопло­щающий в себе массовое сознание, и возвышенный романтик оказыва­ются неразрывно связанными психологически, изнутри. Замечательным примером такой внутренней спаянности является фраза:

"Я лег на сгибе бытия,

На полдороге к бездне, —

И вся история моя —

История болезни".

Начинается она "высоким штилем" и затем словно срывается в шутов­ство, буффонаду. Но это буффонада романтика, соотносящего свое бытие со всей Вселенной, героя, стоящего на грани жизни и смерти.

Это и есть художественное воплощение того типа неклассического трагического сознания, усугубленного условиями существования в тоталитарном обществе, о котором говорилось во введении. Подобный менталитет воспроизводится в цикле "История болезни", определяя его трагифарсовую природу.

Бравада и отчаянье существуют на всех уровнях структуры цик­ла, от фоники до проблематики. Так, в качестве одной из важнейших циклообразующих связей является лейтмотив звука. В произведении постоянно звучат два тона. Прежде всего слышен ерничающий голос героя. Он смешивается с ёканьем внутренних органов, харканьем, визгом, криками боли и ужаса, последним "прости", шепотом безыс­ходности (см., например, аллитерацию [ш] в строфе:

"Идешь, бывало, и поешь,

Общаешься с людьми,

И вдруг — на стол тебя, под нож, —

Допелся, черт возьми!..")

Тон противоположной строфы подчеркнуто сдержан и серьезен: бес­страстные заключения, "любезные" советы, хитрые и осторожные предположения:

"Доктор мой не лыком шит —

Он хитер и осторожен:

"Да, вы правы, но возможен Ход обратный", — говорит."

Звуки, идущие со стороны противника, подчеркнуто приглушены: "вздохнул осатанело", "кряхтел", "бесстрастно ответил". Возникает единая интонация серьезности и сдержанности. Только один раз раз­дается крик, когда опасность со стороны героя действительно ста­новится нешуточной:

"И горлом — кровь, и не уймешь —

• 125 - Залью хоть всю Россию, —

И крик: "На стол его, под нож!

Наркоз! Анестезию!"

Но серьезный тон, противопоставленный интонационному богатству речи героя, не терпит поражения в цикле. Он не только присутству­ет на равных с голосом героя, но и открыто звучит в конце цикла, подводя его итоги. Тон сдержанности, безусловно, вызывает ассо­циации с порождаемой тоталитарным обществом нарочитой серьез­ностью официальной речи, скупой, постной или наигранно бодрой.

Эта серьезность не только устрашала, требовала и запрещала. Она создавала также иллюзию защищенности и обеспеченности. Так и в цикле "История болезни" голосом врача настойчиво внушается герою мысль о бесполезности его действий, желание забыться, успокоить­ся.

Однако герой Высоцкого — правдоискатель, чувствующий ответ­ственность не только за свою судьбу, но и за жизнь других. Отсю­да обращение к невесть откуда взявшейся "сестренке", крик-заве­щание: "Скажите всем, кого я знал: я им остался братом!" (см.

балладу "Он не вернулся из боя"). Действия героя направлены не только на спасение России, как в балладе "Купола", но речь идет о мировой истории в целом. Неслучайно говорится в конце цикла о болезни самого Создателя, о недуге, поразившем Адама и Еву и да­же змея-искусителя, о хронически больном человечестве. Воистину "История болезни" — цикл "последних вопросов" перед угрозой бы­тия, перед ликом смерти. "Желтый дом" оказывается полным тайных сил, грозных предзнаменований, подспудного движения к вселенской катастрофе. Неслучаен наступивший мрак в последней балладе цикла. Это предвестие "последних времен", "конца света". На всем цикле лежит отблеск эсхатологизма, неотделимого от авторской концепции

• 126 -

изображаемого. Выше уже говорилось о мифологических представле­ниях, переосмысленных в поэзии Высоцкого. "История болезни" — новый пример мифологизации привычных представлений, облика героя и даже его речи.

Мифологизация осуществляется здесь в форме намеков, просту­пает отдельными бликами, суггестивно. Она приглушена авторской иронией, простодушием образа героя. Но все это способствует утверждению "некнижного, жизненного отношения" к мифу, безуслов­ности мифологического подтекста, открытию "мифологических перво­основ... в самых обыденных бытовых вещах и представлениях" [12 6,

1. 881] .

Уже само колебание между устным и письменным словом, под­вижность границ между различными ликами и речевыми манерами по­вествователя связаны с мифологизацией [164, 70-71] . Правда о мире и поведении человека в нем утверждается в цикле завуалированно, не в виде четких формулировок, а путем обращения к фольклорному сознанию, к его мифологической основе. Так, обращает на себя вни­мание обилие Фразеологизмов в речи героя: "мять бока", "от корней

волос до пят", "губы на замок", "войти в раж", "голый, как со­кол", "шмыг да шмыг", "держусь начеку", "взят в тиски", "пробо­вать на ощупь", "подымаю хвост", "подведя черту" — вот только перечень фразеологизмов первого стихотворения. В мифологизирован­ной атмосфере цикла реализуются не только их лексические значе­ния, но и восстанавливаются древнейшие смыслы, позволяющие судить об истинных намерениях героя. Неслучайно, например, усиление фразеологизма "здоров, как бык" ( "Я был здоров, здоров, как бык, как целых два быка.. . ") .

Характеристики

Список файлов диссертации