Диссертация (1101434), страница 12

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 12)

Герой знаменитой "Баньки" прогоняет через жар воспоминаний свою душу, еще и еще раз заставляет себя рассказывать о пережи­том ("Протопи ты мне баньку по-белому, —

Я от белого света отвык, —

Угорю я — и мне, угорелому,

Пар горячий развяжет язык" — рефрен песни), анализировать прошлое. В результате наступает столь необходимое очищение в бук­вальном и переносном смысле. Это тот катарсис, в котором нужда­лась страна, и Высоцкий создал для него условия благодаря запо­минающимся ярким художественным образам, лаконичной балладной форме и намагниченным пленкам, обеспечившим песне широчайшую известность.

Очень важной находкой Высоцкого в балладах-трагедиях стано­вится единичное, конкретное явление, на котором строится сюжет, поднимающееся до высот общечеловеческой значимости. Так проис­ходит, например, в стихотворении "Он не вернулся из боя" (19 69) , своеобразной исповеди-реквиеме (тонкий анализ произведения дан Л. Томенчук [237]). Чрезвычайно показательна в этом отношении баллада "Тот, который не стрелял" (197 2) . Поэт находит в ней свой подход к осмыслению опыта войны. Чудом спасшийся герой песни, в которого "стрелял поутру / из ружей целый взвод", — это самый

обыкновенный "человек на войне", что подчеркивается сказовой фор­мой драматизированного балладного монолога. Вся песня построена "от противного", апофатическим способом, отсюда обыгрывание прие­мов отрицания: "Тот, который не стрелял", "не пудрю", "не тот",

"нелепая", "нельзя", "не донес", "неутомимый", "никто поделать ничего не смог", "недострелённый" и т.д. Невероятность событий оборачивается их поразительной достоверностью. В балладе нет ти­пизированного героя — "человека из народа". Напротив, образы особиста, состряпавшего "дело" (неслучайно указывается даже его фамилия — Суэтин) , командира, не смогшего, а, скорее, испугавше­гося изменить приказ, конкретны, как и единствен во всем взво­де тот, который не стрелял. Высоцкий приходит к важному философ­скому выводу: правда не может быть массовой, она в отдельном че­ловеке, в индивидуальности. Каждый раз истина находится и утвер­ждается заново. Только человек может спасти человека или предать его, обеспечить ему поддержку или остаться равнодушным, отнять надежду или даровать счастье (поэтому неслучайно употреблено в стихотворении слово "глюкоза". Высоцкий, в совершенстве знавший немецкий язык, не мог не слышать в нем актуализированное das Gluck. Именно счастьем, а не спиртом делится с тем, который не стрелял, герой баллады.) Подлинная трагедия происходит тогда, когда уходит один, тот, который смог пойти наперекор общей тру­сости и подлости:

"Я очень рад был — но, присев у пня,

Я выл белугой и судьбину клял:

Немецкий снайпер дострелил меня, —

Убив того, который не стрелял."

Смерть другого человека становится гибелью героя, когда-то обрет­шего благодаря ему свое спасение и все причитающееся ему радости

жизни. Мир рухнул, поскольку держался на личности, на человеке — исключении из правил. Неслучайна в последней строке такая деталь, как пень — обрубок прежнего живого дерева, древа жизни, держав­шегося "тем, который не стрелял". Так жизнь и смерть, радость и трагедия оказываются слитыми воедино. Чувства героя стихотворе­ния, казалось бы, имеющие глубоко личный характер, оказываются важными для всех.

От общенациональных, общенародных явлений к конкретным собы­тиям, к новому философскому и психологическому их осмыслению и обобщению — таков путь Высоцкого в балладах-трагедиях.

Надо сказать, что катарсис в балладах Высоцкого имеет зна­чение не только социально-психологическое, но и жанрообразующее, ибо катарсис — необходимый признак трагедии. Судить о превышении рамок балладного жанра можно не только по степени усиления дра­матизма, но прежде всего по характеру воздействия его на читате­ля. Баллада вызывает чувство потрясения, трагедия — катарсис.

Есть ряд баллад Высоцкого, весьма многочисленный, при столкно­вении с миром которых читатель или слушатель всегда испытывает чувство потрясения, открывая в свой душе такие бездны, которые никогда не предстали бы в обыденной жизни перед его изумленным взором: "Внизу не встретишь, как ни тянись,/ за всю свою счастли­

вую жизнь/ десятой доли таких красот и чудес" ("Здесь вам не равнина" (1966)) .

Но природа балладного потрясения и эффект катарсиса различ­ного происхождения. Как справедливо отмечает С. Ермоленко [95, 51] , и баллада и трагедия потрясают зрителя, читателя, но достигают этого по-разному.

Если трагедия, согластно Аристотелю, оказывает свое очищаю­щее действие путем сострадания и страха, то баллада не предпола­

гает сострадания, которое возникло бы у читателя вследствие со­переживания с происходящим и страха перед тем, что бедствия, об­рушившиеся на героев, могут постигнуть и его. Этого не поняли, как отмечает А. А. Аникст, позднейшие толкователи Аристотеля, за­менившие страх в его концепции катарсиса ужасом [17, 43-46, 359­3 62]. Различие между страхом и ужасом оказывается очень сущест­венным для понимания балладного потрясения. Страх вызывает со­страдание, "ужас сострадания не вызывает, ужас вызывает лишь удивление" [17, 3 59] . Страх не исключает способности рассуждать и оценивать явления, поэтому он и открывает путь к состраданию. Ужас, напротив, подавляет сознание и все другие чувства, кроме одного, во власти которого находится человек. Баллада имеет де­ло не с тем, что страшно, а с тем, что ужасно. Балладе не нужно трезво рассуждающее сознание, способное проводить аналогии меж­ду собой и происходящим. Ее стихия — господство нерассуждающего чувства, захваченного балладным событием. "Спектр сильных чув­ствований в балладе очень широк, но всегда потрясение происходит от сознания причастности к неким высшим, запредельным состояниям, обнаруживаемым лишь за чертой обыденности... "Баллада не осво­бождает от эмоциональных эффектов, очищая душу состраданием, как трагедия. Она, наоборот, "заряжает" читателя эмоциональной напря­женностью через переживания картины балладного мира.

В "пограничных" ситуациях, даже в самом ужасном, баллада от­крывает свою привлекательность: это упоение у "бездны мрачной на

краю", это ощущение стремительного вознесения в иное измерение [95, 52-53] . В этом ее сущность как романтического искусства. Та­ковы "Охота на волков", "Еще не вечер", "Бег иноходца", "Баллада о брошенном корабле" и многие другие.

Характер воздействия на читателей таких баллад Высоцкого,

как, например, "Банька по-белому", совершенно иной. Их герои пе­реживают катарсис, вызывая те же чувства у читателей. Катарсис, наряду с усилением драматизма, перипетиями, через которые про­ходит герой, и определяет выход отдельных баллад Высоцкого в другой род литературы, существование многих его произведений на стыке лиро-эпических и драматических жанров

Необходимо добавить к вышесказанному, что именно баллада Высоцкого с действующими в ней одновременно законами объектива­ции, отчужденным балладным сознанием и глубоким проникновением в нее лирической стихии, полифонизмом была наиболее предрасполо­жена к переходу в трагедию. Трагедийный катарсис всегда выражал­ся в формах искусства. В силу полной обособленности позиции зри­теля от исполнителей возникала возможность "удвоения" очищения.

Оно происходит на сцене, внутри трагедии, в которой действует ге­рой избранник и сочувствующий ему хор как важнейшее содержатель­ное начало, а также между трагедией и зрителями, как бы продол­жающими линию хора за пределами трагедии [206, 61]. Такое "двой­ное" очищение происходит в балладе Высоцкого вследствие проис­шедших в ней структурных изменений. Подобные произведения строят­ся, во-первых, на принципе внутреннего диалога между страдающим героем и хором голосов остальных персонажей или с тем единствен­ным, Другим, к которому обращено повествование, во-вторых, в си­лу усиления драматического начала баллады Высоцкого возникает диалог внешний между слушателями-зрителями и героями стихотворе­ния .

Баллады-трагедии Высоцкого выполняли также важную социальную функцию, в чем одна из причин их необычайной популярности. Соглас­но класическому определению Аристотелем сущности трагедии, катар­сис — ее необходимый элемент, приносящий "путем страдания и стра­

ха очищение подобных аффектов" [19, 6, 651] . Страх — необходимая составляющая существования человека, определяемая тоталитарным государством. Возможность преодолеть его в формах искусства, в слове давало ощущение свободы, как бы кратковременно и иллюзорно оно ни было (можно вспомнить в связи с этим славу Таганки как опального театра, интерес к "сам-" и "тамиздату"). Баллады-траге­дии Высоцкого вызывали эстетическую реакцию нейтрализации страха, поскольку сущность катарсиса, согласно Л. Выготскому, именно в том, что аффект развивается в двух противоположных направлениях и в за­вершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение" [59, 2] . Такое воздействие песен поэта способство­вало пробуждению в человеческой душе чувства сострадания, стрем­ления к "живой жизни".

Кроме того, музыкальное начало поддерживало и углубляло ка­тарсис. Идея музыкального катарсиса существовала в учении Пифа­гора, Аристотель в "Политике" специально говорил о природе музы­кального катарсиса [19, IV, 642-644]. Орфики рассматривали очищение в связи с музыкой. Музыкальная основа баллад Высоцкого, охаракте­ризованная А. Шнитке как "полистилистика" [266, 47] и чрезвычайно поэтому соответствовавшая эклектичности стиля, присущей жанру в целом и творчеству художника в особенности, способствовала уве­личению суггестивности, эффекту социального воздействия произве­дений поэта.

Необходимо вспомнить и о религиозном смысле катарсиса, его происхождении из погребального обряда, "помогающего превозмочь страх смерти и самое смерть" [51, 35] . В христианских таинствах через страдание приходят к очищению, изменению телесного и воз­вышению духовного. Катарсис в широком плане рожден "столкнове­нием человека с фактом его природной смерти" [206, 75]. Баллады-

трагедии Высоцкого всегда ставят героя и зрителя-слушателя на очную ставку со смертью, в ситуацию испытания, имеющую нацио­нальный, общенародный, философский характер. Они способствуют приобщению к традиции бессмертия, утраченной в советское время, обретению путем сочувствия и сопереживания страданиям персонажей утраченных нравственных ценностей.

Естественно возникает предположение о том, что поэзия Вы­соцкого, образ самого автора, ассоциирующийся с типом его героя- мученика, выполняла почти религиозную функцию. В период общест­венной стагнации была особая нужда в героическом. В балладах Высоцкого отчетливо артикулировано инстинктивное влечение толпы к необыкновенным личностям, исключительным поступкам, героям, нарушающим пределы установленного миропорядка, желание искупи­тельной жертвы. Поэт иногда явно форсирует надрыв, высокие чув­ства, ощущая в них потребность публики. Как бы то ни было, бал­лада-трагедия Высоцкого стала его вкладом в историю жанра.

Таким образом, баллада как способ выражения трагического является одной из ведущих поэтических форм в поэзии Высоцкого. В связи с изменением тематики (особенно явственно это наблюдается в усилении трагической интонации в типологических балладных моти­вах русской поэзии в творчестве художника (дорога, дом, мотивы и образы идеи "вечного возвращения" и т.д.) происходят качественные сдвиги в ее структуре. Появляется новая поэтическая форма — бал­лада-трагедия. Эти изменения наряду с обилием внутрижанровых мо­дификаций, наличием многочисленных сквозных мотивов приводят к поискам формы, вбирающей в себя разнообразные грани окружающе­го мира в его конфликтных проявлениях.

• 94 -

2. В поисках гармонии: проблема цикла.

1. Закономерности возникновения формы цикла.

Разнообразие жанровых модификаций баллады, как уже указыва­лось выше, отражало желание Высоцкого увидеть мир в его многомер­ности. Он обнаруживает в окружающей действительности скрытые свя­зи и отношения и стремится показать их истинные свойства в тра­гически напряженном интонационном поле баллады. Так возникают скрепы, объединяющие стихотворения Высоцкого в целостный корпус произведений. Существование сквозных мотивов в творчестве худож­ника, таких, как дорога, дом, круговорот, оледенение, образы двойничества, судьбы, очистительной бани, охоты и т.д. определи­ли основные циклообразующие связи его поэзии. Многочисленность героев, совокупность их голосов, характеров обусловили полифо­низм баллад Высоцкого, стремление объединить отдельные стихотвор­ные фрагменты в большей по объему форме. Такой емкой и одновре­менно гибкой структурой является цикл.

Высоцкий воспринимал мир прежде всего "сюжетно", в его кон­фликтных отношениях, в динамике, событий и явлений. Такой поэт эпического склада, как Высоцкий, стремился найти жанровую форму, вбирающую в себя всю масштабность, все разнообразные грани дей­ствительности. Поэзия Высоцкого с ее поисками идеала, нуждающего­ся в героях, во многом новый героический эпос советской жизни. Создание же эпоса, как показал Ю. Лебедев на основе конкретно-ис­торического анализа русской литературы 30-х годов XIX века, не­пременно сопровождается процессами циклизации [135, 2]. Циклы Вы­соцкого складываются из отдельных лиро-эпических произведений вне зависимости от того, авторские это циклы или редакторские, "не­

Характеристики

Список файлов диссертации