Диссертация (1101434), страница 11

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 11)

А. Синявский указывал: "Я уверен, Высоцкий — один из самых народ­

ных российских поэтов, для его песен нужна именно российская поч­ва, в отрыве от нее они не существуют" [216, 148]. Ю. Трифонов пи­сал о менталитете русского народа, выраженном Высоцким [240]. По­добному характеру свойственны склонность не только к трагизму, но и к насмешке. Поэтому возможно предположение, что название песни — попытка иронически отгородиться от ее мрачных пред­чувствий и пророчеств.

Даже самый беглый лингвистический анализ текста стихотворе­ния дает ощущение его "затемненности", двуиплановости. Поражает богатство интонаций, их буйные переходы от испуга к мольбе, от разочарования к надежде и вновь к отчаянию, тоске. Интонационная палитра поддерживается лексикой, где преобладают слова многознач­ные, причём таковыми большинство у них становится только в кон­тексте стихотворения. Таково, например, слово "хриплю". Это и ох­риплость спросонок, и тот звук, который вырывается из горла героя под гнетом какой-то навалившейся душевной тяжести, в конце кон­цов, это и хрип предсмертный. Возникает также дополнительная ас­социация с тембром голоса самого певца, порой заставляющего вспомнить почти пророческие слова А. Блока о том, что в новое вре­мя понизился "металлический голос трагедии до хриплого шепота жизни" [41,165] .

Многие слова-образы не поддаются немедленному однозначному

толкованию. Неясно, о каком рае, тьме, свете и т.д. идет речь в стихотворении. Непонятно, как относиться к фольклорной символике произведения. Преобладание маркированных стилистических средств (можно упомянуть также фразеологизмы, оценочные слова ("нет",

"не так")) говорит о наличии сложного контекста.

Странен и темп стихотворения. Лексические повторы ("Но и ут­ром все не так", "Нет! И в церкви все не так, все не так, как на­до") поддерживаются синтаксической синонимией однородных членов ("рай для нищих и шутов", "в церкви смрад и полумрак", "нехотя и плавно", "и ни церковь, и ни кабак"). Все это сдерживает порыв стихотворения, создавая ощущение какой-то невероятной тоски. Оно усиливается чрезвычайно малым количеством глаголов, их всего девять на всю песню, на десять строф, да и то это глаголы состоя­ния. Напряженность чувств и действий такова, что может быть пере­дана лишь благодаря эллиптическим конструкциям ("В сон мне — желтые огни...", "Я — на гору впопыхах...", "Я — по полю вдоль реки"). Исступленность чувств, мыслей, действий героя ощущается в самом звучании стихотворения. Сразу захватывает слушателя фо­нический ритм, создающийся аллитерацией [р], [ф] , [т] . Нарочи­тое искажение, растягивание звука [и] на протяжении всей песни ("мудрене-и", "в клетк-и", "ви-и-и-шня") позволяет предположить его значение как символа тесноты пространства, сдавленности, тоски. Благозвучие проявляется только один раз: в строке "дальняя дорога", входящей при этом в кульминационную строфу. Таким обра­зом, уже лингвистический анализ создает ощущение подводного те­чения стихотворения, определяющего поведение персонажа.

Завязка трагедии — тайна предзнаменования, явившегося герою во сне. Разгадывать его значит выходить за пределы художествен­ного восприятия и вторгаться в сферу мистики. Ясно только то, что

"желтые огни" сна сулят нечто такое, что должно изменить сущность героя, его духовный облик. Сон тяжкой ношей наваливается на че­ловека, душит его до предсмертного хрипа, заставляет молить об отсрочке (потому и появляется перебой ритма в стихе: "Повремени,

повремени —/ Утро мудренее!") . Но утро приносит лишь оскомину во рту да разламывающуюся с похмелья голову. Герой испытывает вну­треннюю маету, бежит из дому куда глаза глядят. Так начинается первый круг его мучительных поисков, первотолчком которых яви­лась тайна сна.

Русский человек в подобном состоянии непременно идет в пи­тейное заведение. Физическое состояние героя позволяет различать здесь лишь очень яркие, контрастные детали. Возникает метоними­ческий образ кабака: "зеленый штоф", "белые салфетки". Разорван­

ность сознания не позволяет видеть мир в его единстве. Отсюда и следующая, казалось бы, немотивированная фраза: "Рай для нищих и

шутов,/ Мне ж — как птице в клетке". Как представляется, сила лирического чувства автора следует здесь топике культуры, идет по аналогии. Ф.М. Достоевский в 60 — 70-х годах XIX века запечат­лел процесс, тождественный начавшемуся на рубеже 60-х — 70-х го­дов века XX-го, — процесс алкоголизации страны, распространение дешевых кабаков и безудержного пьянства. С замысла романа "Пья­ненький" начиналось "Преступление и наказание" (1866), где уже в самом начале речь идет о шутах и нищих. Раскольников встречается с Мармеладовым в кабаке, где его все знают как "забавника", что и позволило Ап. Григорьеву сравнить Мармеладова с трагическим шу­том — племянником Рамо. Ап. Григорьев считал, что шутовство Мар- меладова — это способ психологически оправдать свою причастность к миру отверженных [78, 99-100]. Есть и этическое оправдание. Мармеладов говорит о втором пришествии Христа, когда в последнюю

очередь будут прощены "пьяненькие и соромненькие". Речь идет о людях, осознавших свои грехи и понимающих, что без помощи Божьей с ними не справиться. Люди эти находятся в постоянном покаянном состоянии души, которое епископ Александр Семенов-Тян-Шанский трактует как нищету духовную [213, 131-132]. "Блаженны нищие ду­хом, ибо Ваше есть царство Божие" (Лука, 6-2 0) .

"Нищие и шуты" Высоцкого, подчеркнем еще раз, не означают непосредственной параллели с героями Достоевского (для этого утверждения нужны весомые доказательства) , но это знак, по ана­логии определяющий известную категорию людей. Однако их представ­ления о рае не могут устроить героя стихотворения. Он еще чувст­вует в себе силы, еще мучим тоскующим духом. Но блаженство, покой оказываются недостижимыми даже в традиционном месте поисков — в церкви. Благовоние кажется герою смрадом, таинственный сумрак обращается в серый полумрак, а слова: "Дьяки курят ладан" неволь­но перекликаются со второй строфой: "То ли куришь натощак, то ли

пьешь с похмелья". Церковные обряды пронизаны неблагополучием, хотя, скорее всего, просто непривычны для героя. Традиционные места, где могло бы "сердце успокоится", оборачиваются своей про­тивоположностью .

Так заканчиваются попытки найти свое предназначение в городе, завершается первый круг исканий героя.

Далее действие стихотворения определяет сама природа. С ее силами еще с античности связывали понятие рока в трагедии. Приро­да начинает подавать знаки, как бы вновь напоминая о пророчестве сна. Подъем на крутую гору символизирует тяжкий жизненный путь. Грозным предзнаменованием на вершине горы стоит ольха, быть мо­жет, появившаяся здесь из есенинского "Пугачева", поставленного на Таганке в 1967 году:

• 83 -

"Около Самары с пробитой башкой ольха,

Капая желтым мозгом,

Прихрамывает при дороге.

Словно слепец, от ватаги своей отстав,

С гнусавой и хриплой дрожью В рваную шапку вороньего гнезда Просит она на пропитанье У проезжих и у прохожих.

Но никто ей не бросит даже камня.

В испуге крестясь на звезду,

Все считают, что это страшное знамение, Предвещающее беду."

[96, 323,324]

Эта ольха могла вызвать последующую цепь фольклорных ассо­циаций (река, вишня, дорога и т.д.). Однако скорее всего эти зна­ки не столько фольклорные символы, сколько штампы лирической пес­ни, "жестокого романса": На горе-то калина, под горой-то малина", "Ох, да ты калинушка, ты, ох, малинушка, ох, да ты не стой, не стой на горе крутой". Но они отнюдь не кажутся "стертыми" в "Мо­ей цыганской". И это еще одно доказательство того, что перед нами произведение подлинной поэзии. Поэтическая форма — это способ существования самого поэта, его жизнь, запечатленная в стихе. Задыхаясь в душной атмосфере начала 1968 года, Высоцкий не мог не испытывать чувства героя стихотворения. Глубина его переживаний, трагизм ситуации (общественно-политическая обстановка начала за­стоя, запреты спектаклей Таганки, личные обстоятельства) дали ему право творить в русле традиции ("цыганочка"), "не выбирать выра­жений", "брать лежащее под рукой". Поэтому штампы здесь только облегчают восприятие прекрасного звукового рисунка. Инструмен-

• 84 -

товка произведений поистине совершенная:

"Я — на ГОРу впопыХАХ,

Штоб чего не ВНШло,

На ГОРе стоит ольХА,

Под ГОРою ВИШня."

Музыка стихотворения и есть его высший поэтический смысл.

На ее фоне "стертые" слова фольклорной символики заблестели вновь. Их очищению, новой позолоте способствует ритм: 3Х+4Х.

Этим чередованием создается ощущение перебоев сердца мятущего­ся человека, к тому же в русском хорее всегда слышен фольклор [46, 407] . Неслучайны пиррихии, позволяющие передать прерывающее­ся дыхание ("впопыхах"), или спондей после цезуры в стихе "Све- та-тьма! Нет Бога!" как крайняя степень напряженности чувства и мысли. Атмосфера все более сгущается. Даже любовь (а вишня — символ любовных увлечений в лирической песне:

"На горе стоит ольха,

Под горою вишня,

Полюбил девчонку я,

Она замуж вышла".) не может дать возможности забыться, заслониться ею от беды, по­добно плющу, покрывающему склон горы. Дальше идти некуда, везде царит тьма, достигающая своего крайнего предела. Это подчерки­вается синтаксической зависимостью: "свет" в предложении "света-

тьма!" — дополнение к сказуемому "тьма". Но если "свет" дополняет "тьму", является ее частью, следовательно, добро дополняет зло, нравственные абсолюты перестают быть таковыми. Отсюда и следую­щее восклицание "Нет Бога!" Но после этих кощунственных слов вне­запно открывается взору героя сияющая даль, золотящаяся рожь да васильки в ней, цветики лазоревые, символизирующие Божий цвет.

Так рассеивается мгла стихотворения, возникает надежда. Оказы­вается, однако, что это лишь завершение второго круга исканий.

Дорога, покрытая лесом, сулит дальнейшие тяжкие испытания оказавшемуся на ней герою. Впереди ждет неминуемая гибель ("пла­ха с топорами"). И могущие спасти кони где-то застоялись, "пля­шут в такт,/ нехотя и плавно". Путь вновь оказался замкнутым кругом, герой вновь остается наедине со своей болью, своей тос­кой и тайной. Но есть способ преодолеть трагическое одиночество.

В мире, где "ничего не свято", остаются люди, к которым и обра­щен последний крик о помощи, крик, переходящий в шепот отчаяния: "Нет, ребята, все не так!

Все не так, ребята... "

Это еще одно указание на то, что песня представляет собой драма­тизированный монолог, заранее предполагающий соучастие публики. Традиция цыганского романса, сопровождаемого обычно танцем, в со­четании с экспрессией выражения чувств главного героя, приводит к возникновению формы баллады-трагедии как мини-спектакля, по­ставленного и сыгранного Высоцким — режиссером, актером, поэтом, композитором в одном лице.

В подобных балладных произведениях основу сюжета составляют чувства и мысли, характерные для русского менталитета архетипи- ческие. Тоска, маета, выход из которых лишь в стремительном дви­жением, бешеной скачке, разудалой пляске — одно из наиболее ха­рактерных ощущений русского человека с живущим в его душе ир­рациональным началом [37, 44] . Это состояние конкретизируется в ту или иную историческую эпоху, приобретает новые оттенки смысла, что и находит всегда свое адекватное выражение в русской литера­туре, достаточно вспомнить "Братьев Карамазовых" Ф.М. Достоевско­го. Запечатлен подобный тип национального поведения ив поэзии

60 — 70-х годов, например, в стихотворении Н. Рубцова ("Я буду скакать по холмам задремавшей Отчизны"), и, конечно же, с высо­чайшей степенью интенсивности в творчестве В. Высоцкого. Необхо­димо отметить, что поле, лес, река, гора — традиционные формулы русского фольклора, связанные с семантикой рассеивания, избывания горя. Они определяют поведение персонажа лирической песни. Так в балладе современного поэта проявляется композиционная роль фольк­лорной традиции, определяя наряду с узнаванием психологического состояния героя воздействие на слушателя-читателя.

Но и современные катаклизмы нашли отражение в балладах-тра­гедиях поэта. Кошмар репрессий, ужасы войны, пережитые страной, настойчиво требовали своего осмысления как события общенародные. Появляются произведения А. Солженицына, Ю. Трифонова, В. Быкова и многих других писателей. Однако процесс осознания пережитого был далек от нормального своего течения, заморожен строгой государ­ственной цензурой. Покаяние, столь необходимое целому народу, растягивалось и откладывалось на долгие годы. Поэтому несомненна заслуга Высоцкого, публично, на всю страну сказавшего о наболев­шем. Он смог рассказать о национальной трагедии с точки зрения ее рядового действующего лица, того самого "маленького человека", который вынес на своих плечах все тяготы страшных испытаний, вы­павших на долю целого народа, и рассказать его собственным язы­ком (отсюда сказовая форма подобных баллад) . Так, "Банька по-бе­лому" (1968) не просто стихотворный рассказ, а также балладный драматизированный монолог. Действие его происходит в мифологи­ческом месте, коим всегда была баня, где очищались от грехов и обретали второе рождение [218, 136] . Есть у него и конкретный слу­шатель, ибо герой обращается не к гипотетическому читателю, не к абстрактным "ребятам" "Моей цыганской", а к хозяйке как участнице

происходящего. Поэт указывает на детали обстановки: полок, ковш, березовый веник. Рисуются черты облика самого лирического героя: "А на левой груди — профиль Сталина,/ а на правой — Маринка ан­фас". Присутствует в балладе и авторский взгляд, отмечающий сов­мещение конкретного и абстрактного: "Сколько веры и лесу повале­

но,/ сколь изведано горя и трасс." Благодаря этому возникает си­туация диалога со слушателями, зрителями, напряженные, конфликт­ные отношения искусства и действительности.

Характеристики

Список файлов диссертации