Диссертация (1101434), страница 15

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 15)

Благое намерение не спасает от начавшейся "открытой вражды" со стороны все тех же автозавистников первого стихотворения. Дейст­вия их прежние: завязать морским узлом антенну, вонзить "ши­ло в шины, как кинжал", снять передний мост и т.д. Лейтмотив разрушения все нарастает, возникает образ непобедимого колосса,

к тому же еще и скрытого под шапкой-невидимкой, что передается нагнетением неопределенно-личных предложений (ср. со стих. "Гори­зонт) , Единственная возможность героя-автомобилиста в этой си­туации - разбить машину, совершить то, к чему стремился герой первой песни, но действия его направлены не на освобождение от власти вещи над собой. Это возможность соединиться с людьми, с прежней своей средой, стать вновь тем, кем был раньше:

"Назад, к моим нетленным пешеходам!

Пусти назад, о, отворись, сезам!

Назад в метро, к полезным переходам!

Разгон, руль влево и - по тормозам!"

Все переплетается в цикле: зависть, вражда и правдоискатель­ство, добро и зло. Действия вроде бы одинаковые приводят к раз­личным результатам, потому и меняются местами даже привычные представления "верх" - "низ" - сквозной мотив поэзии Высоцкого [218, 75-78] .

Необходимо обратить внимание на саркастическую усмешку, за­вершающую цикл:

"Теперь народом я не ненавидим За то, что у меня автомобиль!"

Вряд ли это указание на обретение искомого единства с "нетленными пешеходами", ибо и раньше подобного слияния не было. Неслучайно упоминается о "глухом неприятье", перешедшем в "открытую вражду", когда герой обзавелся автомобилем. Герой-автомобилист - правдо­искатель, могущий даже жизнью рискнуть, чтобы обрести истину, хоть и неутешительную, но он обречен на вечное одиночество. Под маской будничности, повседневности скрыто противопоставление че­ловека и толпы, трагедия беззащитности хоть чем-то выделяющегося человека перед безликой враждебной массой.

Впервые в циклах Высоцкого трагическое сопрягается с коми­ческим, с фарсовыми приемами. Стихотворения противопоставляются друг другу тематически и композиционно, хотя между ними существу­ет и тесная взаимосвязь. Композиция произведения промежуточная между циклами балладного облика и поэмообразной структурой. С од­ной стороны, два стихотворения цикла связаны между собой согласно логике объективного мира, как могут быть связаны человек и пред­мет. С другой стороны, эти связи усиливаются: два человека, две машины, два взгляда на вещь, два отношения людей друг к другу и к миру, комическое и трагическое пересекаются в цикле. Ассоциатив­ные отношения становятся более явными. Истории автозавистника и автолюбителя оказываются накрепко переплетенными в цикле, хотя еще не выстраиваются в единую сюжетно-композиционную схему с по­следовательным развитием действия. Это происходит позднее, в 1975-76 годах, когда создается трагифарсовый цикл "История бо­лезни" .

В этом цикле выявляются наиболее существенные черты поэзии Высоцкого, находят свое новое выражение циклообразующие связи, характерные для всего контекста творчества художника. Он являет­ся наиболее показательным для запечатления трагического мироощу­щения поэта. В "Истории болезни" виден "кристаллообразный рост мысли" (И. Бродский) по отношению к предшествующему творчеству, что совершенно закономерно. Прежде всего, это первое произведе­ние, где не только существуют и взаимодействуют два взгляда, два отношения к миру, как это происходило ранее (см. "Две песни об од­ном воздушном бое" (1968) , "Песня певца у микрофона", "Песня мик­рофона" (1971)), но образуется единая сюжетно-композиционная схема с последовательным развитием действия, воспроизводящая поэ­мообразную структуру [227, 19] (намек на более монументальную

• 113-

форму содержится в самом заглавии - "история"). Поэтому судить об особенностях авторской позиции, ее соотношении с образом ли­рического героя можно более аргументированно.

Цикл "История болезни" создается в период расцвета таланта Высоцкого. Одновременно с ним написаны "Баллада о детстве", пес­ни к кинофильму "Стрелы Робин Гуда", стихотворения "Гербарий", "Две судьбы" и т.д. Это время относительного благополучия и ста­бильности личной жизни поэта, его хорошей физической формы. Од­нако 1975-78 годы - это и начало нового этапа в творчестве Высоц­кого, и цикл "История болезни" - его преддверие.

Идейно-эстетическая позиция Высоцкого этого периода доста­точно определена, с одной стороны, и нуждается в постоянном под­тверждении, с другой. Объясняется это тем, что Высоцкий - худож­ник, вечно утверждающий наличие идеала. Официальная советская ак­сиологическая система ощущается безусловно недостаточной, абсо­лютные нравственные ориентиры во многом утеряны. Поэт пишет:

"Все пророки - и Иоанн, и Исаак, и Соломон, и Моисей, и еще кто- то - правы только в одном, что жил Господь, распнули его, вос­крес, он и ныне здравствует, царство ему небесное. А все другое - насчет возлюбления ближнего, подставления щек под удары оных, а также "не забижай", "не смотри", "не слушай", "не дыши, когда не просят" и прочая чушь, - все это добавили из устного народного творчества. Да, вот еще! "Не убий". Это правильно. Не надо убить. Убивать жалко, да и не за что! ("Жизнь без сна" (Дельфины и пси­хи) (1968)) [1, 2, 356]. Поэтому путь к идеалу в поэзии Высоцкого

сложен. Художник находит его, очевидно, способом "от противного". Подобный метод может быть весьма продуктивным. А.Ф. Лосев писал: "Чем более нагнетен этот момент (апофатический - НР) в слове, тем оно более охватывает смысловых возможностей, оставаясь по струк-

• 114 -

туре самым обыкновенным словом" [148, 695-696]. Благодаря апофа- тическому моменту в слове возможна логика мифа или символа, что чрезвычайно важно для понимания сущности и значения поэзии Высоц­кого в историко-литературном и социальном плане. Поэт идет от ощущения отсутствия идеала в повседневной реальности ("блатные" песни) к осознанию, переосмыслению культурно-исторического опы­та прошлого и обретению благодаря этому представлений об абсолю­те ("военные", "исторические", философские баллады). В "Истории болезни" поэт находит новое направление трагического пути поис­ков своего лирического героя.

Необходимо отметить, что некоторые векторы исканий идеала, гармонии в хаосе бытия уже были определены в таких балладах, как "Тот, который не стрелял", "Кони привередливые", "Купола" и др.: обретение себя в мире через осознание Другого рядом с собой, воз­можность воссоединения с культурной традицией. Так, заглавие произведения относится к тем запрограммированным циклообразующим связям, которые прежде всего дают возможность реконструировать авторский замысел [251, 90]. Заглавие апеллирует как к внетекс­товым рядам, так и к тексту произведения. Прежде всего можно по­пытаться выделить среди внетекстовых рядов бытовые реалии, факты биографии, соотнесенность с которыми позволяет свести к миниму­му произвольность толкования смысла заглавия, воспринимающегося в историко-литературном контексте времени.

Скорее всего, поводом для создания цикла стало действитель­ное происшествие в жизни Высоцкого - горловое кровотечение. Сие прискорбное событие в биографии поэта неисповедимыми путями со­единилось с "социальным заказом". Реальное происшествие - горло­вое кровотечение [53, 25-28], а также опыт общения с "домами скор­би" ввиду болезни поэта стали поводом для размышлений над всеоб-

• 115 -

щей историей болезни. Приблизительно в одно время с Высоцким многие другие художники пытаются определить диагноз недуга, по­разившего страну. Об этом пишет А. И. Солженицын в "Раковом кор­пусе", И. Бродский сопоставляет Советский Союз с Римской импе­рией периода упадка (см. "Post aetatera nostram", "Император" (1970)). В творчестве же самого Высоцкого мотив истории болезни становится одним из сквозных (см., например, стихотворение:

"А мы живем в мертвящей пустоте, -

Попробуй надави - так брызнет гноем" (1979 или 1980)).

Заглавие "История болезни" ориентирует и на огромный куль­турно-исторический пласт, представителем которого становятся не только отдельные тексты, но и традиция в целом. Безумие в лите­ратуре всегда было источником откровений о человеке, его идеале, его стремлении и его падении, от "Записок сумасшедшего" Н.В. Гого­ля до романа Ф.М. Достоевского "Идиот", от булгаковского "Мастера и Маргариты" до "Шагов командора" В. Ерофеева, не говоря уже о за­падноевропейской литературе XX века с ее исследованием погранич­ных состояний. Таким образом, цикл Высоцкого невольно становится по отношению к этому типу культуры в позицию взаимодействия, сходства и различия.

Заглавие цикла Высоцкого является также скрепой по отноше­нию к тексту [251, 92]. Оно определяет его трагический пафос, по­скольку становится символом всего происходящего в произведении, а также одним из лейтмотивов цикла.

Воплощению авторского замысла соответствует и композиция. Образующие его три баллады могут существовать относительно само­стоятельно. Поэтому отдельные песни цикла исполнялись поэтом в концертах изолированно друг от друга, хотя делал он это редко, очевидно, ощущая недостаточность содержания единичного элемента

художественной системы. Стихотворения цикла запечатлевают не от­дельные фрагменты действительности, а соединяются в целостное повествование на основе принципа монтажа [211, 90]. Неслучайно, очевидно, упоминание трофейного фильма. Отдельные сцены в цикле строятся по способу кинокадра и даже мультипликационного кадра:

"В глазах - круги, в мозгу - нули, - Проклятый страх, исчезни:

Они же просто завели Историю болезни."

"И врачи, и санитары, и светила все смутились,

Заоконное светило закатилось за спиной,

И очечки на цепочке как бы влагою покрылись,

У отца желтухи щечки вдруг покрылись белизной".

Весь цикл существует в общем "интонационном поле", "вне ко­торого изолированные от контекста стихотворения теряют часть сво­его эмоционального заряда" [210, 10]. Именно поэтому Высоцкий ис­полнял в концертах разрозненные баллады, поскольку, соединяясь, они определяли убийственно точный смысл произведения.

Композиционную форму цикла поддерживает его нумерация и гра­фика. Первоначальный вариант (сборник "Не вышел из боя") имеет общее название, стихотворения отделяются одно от другого римски­ми цифрами. Вариант, приводимый в двухтомнике А. Крылова, не име­ет общего названия, заглавие дано каждой песне, но состав цикла постоянен, почти не меняется, за исключением третьей баллады, графическое расположение строф.

Несмотря на то, что отдельные баллады цикла обладают соб­ственным трехчастным строением, все же есть явная завязка всего

• 117 -

произведения в целом (I стихотворение, 1-я строфа) , его кульмина­ция (III стихотворение, 1-3 строфы) , развязка (III, 13-15 строфы) и эпилог (Щ, 16-24). Тем не менее, ясно очерченная композиция каж­дой баллады неслучайна, поскольку общая композиция цикла строит­ся, помимо принципа монтажа, на приеме ретардации: повторение композиционной структуры в каждой балладе есть воспроизведение общей композиции цикла и наоборот. Более того, повторяемость композиционного строения непосредственно связана с поведением героя, трижды предпринимающего отчаянные попытки спасения. Со­здаются три круга поведения, заставляющие вспомнить образы круго­ворота в творчестве Высоцкого (см. также стихотворение "Моя цы­ганская", анализировавшееся в первой главе).

Возникает ощущение "дурной повторяемости" бытия и благодаря сюжетному параллелизму баллад, образующих цикл. Каждая из баллад имеет свой сюжет, воспроизводящий сюжет произведения в целом. Од­нако благодаря обилию явных и скрытых цитат в цикле Высоцкого появляются разнородные культурные ассоциации, при взаимодействии которых в рамках цикла как "реминисцентного" текста возникают дополнительные метасюжеты [227, 18] .

В тексте Высоцкого можно найти заимствование гротескно-са­тирического плана типа "желтая спина ответила бесстрастно" - при­ем, имеющий свое начало в творчестве Салтыкова-Щедрина. В каче­стве примера можно привести также портреты во втором стихотворе­нии цикла, напоминающие портреты в гостиной Собакевича или пор­трет Маркса в стихотворении "О дряни" Маяковского. Подобные реми­нисценции в точном смысле этого слова ("воспроизведение фразовой или образной конструкции из другого произведения") [116, 238] очень часто теряют индивидуальный отпечаток, превращаются в един­ство приема и лишь оттеняют мысль, входящую в систему нового

Характеристики

Список файлов диссертации