Диссертация (1101434), страница 17

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 17)

Герои, титаны, боги в мифологических представлениях нередко соотносились с образом быка. Можно вспомнить Аписа — египетского

• 127 -

бога плодородия в образе быка, балтийского бога загробного мира и скота Велса (слав. Велес, Волос) , Зевса, нередко принимающего облик быка (в похищении Европы, например) как зооморфного вопло­щения самого бога. Быком может становиться Посейдон, постоянный помощник Шивы — бык Пандин. Быки считались священными животными (быки Гелиоса, быки Посейдона) . Они символизировали мощь и силу наравне с образом льва, (Аяксы сравниваются с двумя могуществен­ными львами или быками). Бык — самый страшный соперник в поединке ("Гильгамеш и небесный бык", Геракл, одолевший критского быка, миф о Минотавре). В гаданиях, ведовстве бык предвещал богатство и военную мощь (так происходит в колдовстве Дидоны о будущем Кар­фагена) . Бык — одно из животных, находящихся у ствола мирового древа, воплощающего деление на космические зоны, то есть бык соединяет небо и землю. И даже образы херувимов имеют параллели с широко распространенными на Ближнем Востоке образами антропо- морфных—зооморфных существ с охранительной функцией, сочетающих черты человека, птицы, быка и льва [ см. 176] . Сравнением глав­ного героя цикла Высоцкого с быком подчеркивается особая сила героя, неиссякаемые запасы его жизненной мощи. Но бык наряду со своей божественной природой имел и другую ипостась. Это самое распространенное жертвенное животное, неслучайно античная траге­дия возникла из культа Диониса, могущего принимать облик быка. Сравнение с быком героя цикла Высоцкого указывает на двойной его облик: это и подвижник, стремящийся спасти весь мир, и мученик, жертва. Такой тип героя поэзии Высоцкого рассматривался нами на примере баллады "Купола", но в цикле "История болезни" он приобретает новое качество. Возможности установить утраченные непосредственные отношения между героем и окружающей действи­тельностью на путях воссоединения с другими людьми, с культу-

• 128 -

рой, испробованные ранее в балладе, оказываются недостаточными для цикла. В стихийных поисках истины поэт обращается к опыту народной смеховой культуры. Гротескный лейтмотив цикла чрез­вычайно важен для понимания характера героя.

Это образы, связанные с телом, прежде всего со ртом: "во

весь свой пересохший рот я скалюсь, старый шут", "я ухмыляюсь красным ртом, как на манеже шут". По сути дела, все лицо героя цикла Высоцкого сведено к разинутому или, напротив, наглухо сом­кнутому рту ("сухие губы на замок"). М. Бахтин писал: "Разинутый

рот (глотка и зубы) — один из центральных узловых образов народ­но-праздничной системы. Недаром резкое преувеличение рта — ос­новной традиционный прием внешнего оформления комического облика: комических масок, всевозможных "веселых страшилищ" карнавала... " [28, 3 60]. Гротескный образ разинутого рта получает широкое рас­пространение в литературе (Рабле, Гоголь), приобретает особый смысл и значение в изобразительном искусстве (графика экспрессио­нистов ) и в театре.

Лейтмотив разинутого рта в сочетании с трагедией истязаемо­го героя-безумца получает новый смысл в цикле Высоцкого. Необхо­димо обратить внимание на то, что гротескные формы тела вообще преобладают в произведении. Это больное, умирающее тело:

"Я был и слаб, и уязвим,

Дрожал всем существом своим,

Кровоточил своим больным,

Истерзанным нутром".

Тело героя подвергается разъятию на части (хотя бы и словесно) : "Вот в пальцах цепких и худых Смешно задергался кадык,

Нажали в пах, потом под дых,

• 129 - На печень — бедолагу... "

В тексте содержатся особые указания на обособленные гротескные внутренние органы ("и гноем брызнуло из глаз,

и булькнула трахея" и т.д.).

Это .тело собираются поджаривать на огне, дабы вынудить истину: "Ведь скоро пятки станут жечь,

Чтоб я захохотал".

Важно, что в качестве признания под пытками из тела героя пыта­ются извлечь смех. Далее следует уточнение смысла подобного действия. Высоцкий актуализирует корень -ду-//-ды- (современный вариант -душ-, -дыш-, -дох-) в ряде контекстуально соположенных слов в 14-15 строфах первой баллады. Это этимологически родствен­ные слова: "душа" — "дыши" — "выдохни" — "вздохнешь". Такое мно­

жество слов, этимологически родственных со словом "душа", не слу­чайно у Высоцкого. Противопоставление духовности и бездуховнос­ти — традиционная антитеза романтической поэзии. Поэт, используя метод этимологической регенерации, доходит до истоков слова, как и в "Куполах" (та же тематическая группа слов, это одна из цикло­образующих стилистических связей творчества поэта) . Затем проис­ходит сближение в поэтическом контексте слов "захохотал", "душа", "дыши", "пересохший" (рот) . Смех, таким образом, — это сама душа, дыхание, жизненная сила, которую пытаются изгнать из тела героя. Подобный образ смеха позволяет разъяснить до конца гротескную концепцию тела в цикле Высоцкого.

Существует огромная литература, связанная с историей смеха (от "Гиппократова романа" до работ А. Бергсона и В. Проппа) . От­ношение к смеху менялось на протяжении веков. В настоящей работе невозможно, да и не ставится целью привести все имеющиеся точки зрения на роль смеха в те или иные эпохи.

Говоря о русской литературе, нельзя не сказать о самом значитель­ном явлении смеховой культуры нашего времени «—творчестве Гоголя. М. Бахтин показал глубокую связь гоголевского смеха с народной смеховой культурой [27]. Под явным влиянием миросозерцательного и универсального характера смеха Гоголя развивается творчество М. Булгакова, человека обширной литературной эрудиции, чрезвы­чайно чуткого к слову. Салтыков-Щедрин, Чехов, Аверченко, Тэффи, Саша Черный, безусловно, определяли во многом стиль не только "Мастера и Маргариты", но и других произведений сатирической на­правленности в XX веке. Высоцкий в своем творчестве как бы под­хватывает нить живого, вольного слова, идущую от народной смехо- вой культуры к Гоголю, к литературе "серебряного века", к Булга­кову, Зощенко, Платонову, трагифарсовой поэме "Теркин на том свете" А. Твардовского, нить, насильственно оборванную в русской литературе (достаточно вспомнить репрессии, которым подверглись обэриуты, ждановские указы и т.д.) .

Уже в конце 50-х — начале 60-х годов XX века особенно острым было ощущение необходимости борьбы с "мертвыми овнешняющими плас­тами языка" [27, 53 2] . Этим во многом можно объяснить широкое рас­пространение народных блатных песен, появление стилизаций Э. Неиз­вестного ("Великий наш русский писатель. .."), песен Ю. Алешков­ского, криминального цикла самого Высоцкого и других проявлений желания освободиться от жесткой навязываемой речевой формы. К 70-м годам процесс создания "языка осуществившейся утопии" [162] был в основном завершен, но лингвистическое сопротивление тота­литарному прессу уже было велико. Роль Высоцкого в детонации ли­тературного и языкового взрыва нельзя преуменьшить,. Ю. Борев пи­сал о необходимости смеяться над тем, что страшно, что пугает, над трагедией, становящейся своей противоположностью благодаря

смеху [43]. Это и делает Высоцкий в трагифарсовых циклах. Он идет своим, может быть, очень традиционным, но необходимым пу­тем, без которого невозможно восстановить связь времен.

Смех универсален в творчестве поэта, направлен на все сто­роны советской действительности: от поездки на ВДНХ до "помощи"

ученых на картошке, от спортивных достижений до мечты о всемир­ном господстве, вложенной в уста зека. Опасность такого смеха была очевидна, как и явная его связь со свободой. Смех побеждает страх перед миром, освобождает душу и тело, безбоязненно раскры­вает правду. Он противостоит лжи и восхвалению, лести и лицеме­рию. Смех "освобождает не только от внешней цензуры, но, прежде всего, от большого внутреннего цензора, от тысячелетиями воспи­танного в человеке страха перед священным, перед авторитарным запретом, перед прошлым, перед властью" [107-108]. Смех как внеш­няя защитная форма оберегает и своего творца, то есть самого по­эта. Об этом, как и об общественном значении шута, писал А. Весе­ловский [цит. по 28, 107] . Однако нельзя сказать, что Высоцкий раз­рушил страх перед властью целиком и полностью. Он имел право го­ворить правду, как может это делать шут, он не был разрешен или запрещен, как скоморох (хотя, возможно, отсвет былого запрета на скоморошество лежал на судьбе Высоцкого). Творчество Высоцкого, как и его собственная личность, — плоть от плоти своего времени, поэтому в чем-то прав М. Дейч, написавший о благополучии поэта. Попытки нарушить законы эпохи чаще всего бесполезны, но можно попытаться сделать это в форме художественной.

Неоднократно указывалось исследователями на традиции поэзии скоморохов в творчестве Высоцкого. Приводились такого рода приме­ры и в настоящей работе. В качестве дополнения надо сказать еще о "раешном" или "сказовом" стихе цикла "История болезни" с харак­

терной для произведений русского скоморошества смысловой рифмой, производящей комический эффект [140, 363]: "с глазу на глаз — диагноз, скор — приговор"; "стальное — паранойя, стилет — пара лет", "не уймешь — под нож, Россию — анестезию", "давно — боль­но - оно — обречено" и т.д. Столь многочисленные примеры обраще­ния к традициям древнерусских произведений сатирической направ­ленности неслучайны. Необходимо вспомнить вообще об авторской концепции представлять своего героя, от лица которого ведется повествование, неудачником, потешающим собой, своим жалким поло­жением. Подобное снижение образа, саморазоблачение, "валяние ду­рака" характерно для древнерусской литературы (см."Моление" и "Слово" Даниила Заточника). Оно дает возможность быть свободным в смехе. Таким путем создается "авторский образ" скомороха, не­обходимый для его "смеховой работы", которая состоит в том, что­бы "дурить" и "воздурять" все существующее. Это "раздевающий" смех, смех, обнажающий правду, отсюда образ нагого тела в скомо­рошестве (см.в цикле Высоцкого;"лежу я голый как сокол") [140, 347, 3 57] . Скоморошеский смех выворачивал мир наизнанку, как в "Службе кабаку" или "Калязинской челобитной", где церковь оказы­вается кабаком (ср. с "Моей цыганской" Высоцкого) для того, что­бы показать зло и нереальность существования в подобной действи­тельности. Двуплановость изображения была изначально заданной в таких произведениях. Миру действительному противопоставлялся мир антикультуры юродивого, оказывающийся истинным, предполагающим наличие идеала [140, 345, 358-362] . Два мира существуют и в цикле Высоцкого, о чем уже шла речь выше.

Поэт стремится не только сопоставить антиномичные способы существования, но заставить их активно взаимодействовать, преодо­левая тем самым хаос бытия. Обращает на себя внимание следующая

строфа:

"Вдруг словно канули во мрак Портреты и врачи,

Жар от меня струится как От доменной печи".

Хаос в мифологических представлениях конкретизируется как мрак или бездна (также упоминаемая в цикле). Превращение хаоса в кос­мос оказывается переходом от тьмы к свету. Герой цикла пытается преобразить мир сиянием, исходящим от него, принести себя в жерт­ву для изменения создавшегося положения (мифологический сюжет создания мира из тела убитого живого существа) . И если вспомнить о том, что в ряде космогонии господствует представление о мире как о космическом человеческом теле, представление, в котором соединяются в единое целое макро- и микрокосмос [169, 206, 202-203, 213], то становится понятным обращение к форме материально-те­лесных гротескных образов народной смеховой культуры.

В происходящем с героем цикла Высоцкого можно найти все признаки одного из основных актов в жизни гротескного тела: аго­нии-издыхания в его гротескно-комическом выражении (вытаращенные глаза, предсмертные хрипы и т.д.). Из героя исходит вся телесная влага (гной, кровь, воздух) , все космические стихии. Это тело, открытое миру, готовое породить какое-то новое качество [28, 3 98]. Полная открытость тела и души — вот стремление героя. Но это уже не комическая игра в смерть — воскрешение, она не может окончить­ся торжеством добра, как в средневековых мистериях [28, 384-387] . Герой Высоцкого жертвует собой, истекает кровью намеренно, дабы восстановить равновесие мировых сил. Однако если раньше жертва могла умилостивить богов и спасти человека, то в цикле Высоцкого

выясняется, что она бессмысленна. Героя спасают, зашивают его тело, останавливают кровь и объясняют ему ненужность его поступ­ков. Попытки создания космоса оказываются тщетными. Конец све­та — это словосочетание можно понимать буквально по отношению к происходящему в цикле. Кровь и плоть героя, сама его жизнь бес­полезны, его силы растрачены попусту. И это более страшная тра­гедия, чем, скажем, трагедия античная.

Гротескная концепция тела в цикле Высоцкого оборачивается своей противоположностью, получает новое воплощение. Еще в "Гип­пократовом романе" в образах гротескного тела говорилось об амбивалентности мудрости и безумия, о рождении новой мудрости. Тело героя цикла Высоцкого ничего не порождает, общее безумие одерживает верх, и ничто уже не в состоянии помочь найти истину. Именно поэтому намеренно смешиваются в речи врача "высокая бо­лезнь" героя с мировой историей убийств, отравлений, искушений. Точный диагноз губителен для всеобщего нравственного релятивизма, поэтому необходимо любыми способами усмирить героя. Ему говорит­ся о полезности покоя — извечный рецепт, прописываемый безумцам в мировой литературе от Дон Кихота и Гамлета до булгаковского Мастера. Но это не тот покой, который дает душевное равновесие. Он несет лишь забвение, отсутствие желаний, пустоту. Неслучайно покой в поэзии Высоцкого чаще всего связан с образами замкнутос­ти в оболочке, будь, то гипсовые оковы ("Баллада о гипсе" (1972)), мрамор памятника ("Памятник" (1973)), собственное пустое тело ("Баллада об оружии" (,1973), "Я не успел (Тоска по романтике)" (1973): "Болтаюсь сам в себе, как камень в торбе,

Характеристики

Список файлов диссертации