Диссертация (1101434), страница 14

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 14)

Можешь пару раз пройтись с председателем". Купля-продажа становится настойчивым мотивом цикла, поскольку втягивает в себя даже супружеские отношения. В письмах мужа и же­ны речь идет прежде всего о вещах: материи с лавсаном, кофточке, предстоящем походе в ГУМ, что похож на деревенский лабаз, "но - со стеклами". Мотив купли-продажи все более нагнетается, стано­вясь уже совершенно комическим:

"Хоть какой, но приезжай - жду тебя безмерно!

Если можешь, напиши - что там продают".

Высоцкий показывает распад патриархальных устоев. Описывае­мое в цикле вырождение человеческих отношений вполне сопоставимо с произведениями "деревенской прозы", но будущая трагедия (см. цикл "Очи черные" самого поэта) получает первоначально свое во­площение в комедии. Все согрето добрым юмором автора: Коля любит свою супругу, гуляющую напропалую, а она с нетерпением ожидает крепко пьющего (как, впрочем и все остальные в деревне) муженька. Грозные предвестники беды лишь проступают отдельными штрихами в цикле. Их заслоняет комический эффект, производимый резкими пе­реломами интонации, разговорностью стиля, многочисленными про- заизмами, каламбурами, пародийным сопоставлением со "вторым пла­ном" - идиллией. Два взгляда - мужа и жены - пересекаясь в точ­ке семейной переписки, дают возможность увидеть в новом свете обыденную реальность. Эта особенность сопрягать две стороны, два разнонаправленных отношения к миру, сталкивать их между собой и выявлять тем самым глубокие внутренние противоречия станет харак­терным признаком цикла в творчестве Высоцкого. Если применительно

• 103 -

к отдельным его произведениям можно говорить об антиномиях как главном свойстве поэзии Высоцкого [см. 188], то в цикле налицо стремление к стереоскопичности зрения. Особенно ярко диалектика отношений материального и духовного проявилась в последующих произведениях поэта, в частности, в цикле "Две песни об одном воздушном бое" (1968).

Летчик и самолет - одна из излюбленных тем советской поэзии 30 - 70-х годов, особенно песенной. Прославлялась особая привя­занность пилота к машине, их слияние в гармоничном единстве. Му­жество и храбрость летчика поддерживалась "отношением" к нему самолета, помогающего "дотянуть" до посадки. Однако в цикле Вы­соцкого возникает сложное, трагически напряженное взаимодействие человека и вещи. Две баллады, составляющие цикл, объединяются тематически уже в заглавии: воздушный бой, где на равных сра­жаются люди и самолеты. Наиболее устойчивые лейтмотивы связаны с названиями моделей истребителей ("як", "юнкерс", "мессер- шмитт"), а также с терминологией летчиков: "небесный квадрат", "вышел в хвост", винты, стропы, мотор, "в штопор", бомбардиров­щик, аэродром, стабилизатор, "таран", "пике", "мертвая петля".

Эти тематические лексические группы соотносятся с заглавием цик­ла, его структурой.

Обе баллады имеют сходную трехчастную композицию, взаимосвя­заны сюжетно, поскольку в каждой из них речь идет о смерти в огне воздушного боя, будь то гибель летчиков или самолета-истребителя. Сюжетно-композиционная структура цикла основана, однако, не толь­ко на взаимосвязи, но и на внутреннем антагонизме. Образуются сложные диалогические отношения баллад, входящих в цикл, на осно­ве которых строится сюжет [211, 90-91], структура произведения в целом.

Наиболее показателен в этом плане основной лейтмотив цикла, связанный с образами огня, горения. Дымится "мессершмитт", лет­чик кричит другу: "Сбей пламя!", "Сергей, ты горишь!"; жжет по­

следние силы истребитель и т.д. Огонь в цикле приобретает симво­лическое значение. Души гибнущих в огне летчиков взлетают, как два самолета, и становятся ангелами-хранителями, ангелами-асса- ми. Это не только красивая метафора, сказочный прием [5, 5]. В описании ангелов в различных вероисповедных системах выявляются некоторые сходные черты. "Природа ангелов обычно описывается че­рез уподобление наиболее тонкому, легкому и подвижному в мате­риальном мире - огню, ветру и особенно свету. Ангелы "огневидны"; имея в виду ряд библейских текстов, Псевдо-Дионисий Ареопагит (5 - нач. 8 в.в.) отмечает их сродство с огнем молнии и очисти­тельным огнем жертвоприношения ("О небесной иерархии" !VII, 1) . Есть легенды об ангелах, поднимающихся в огне жертвенного костра, как в эпизоде жертвоприношения будущих родителей Самсона (Суд. 13, 20-21). В позднеиудейской и христианской мифологии представление об огненной природе ангелов испытывает воздействие стоической доктрины о всепрожигающем и животворящем духовном огне - "огнен­ной пневме". В ветхозаветном видении Исайи (Ис. 6, 6-7) серафим совершает над пророком инициацию при посредстве очистительно- опаляющего, раскаленного угля с жертвенника. [17 6, 43]. Поэтому в цикле Высоцкого гибнущие в пламени боя летчики и становятся ангелами, так как прошли обряд посвящения в чин.

Высоцкий осваивает и переосмысливает древнейшие архетипы славянской и, шире, индоевропейской мифологии, воскрешает в сло­ве древнейшие смыслы, заставляет их работать на новой почве. В ведийской и индуистской мифологии Агни - бог огня, домашнего очага, жертвенного костра (см. индоевропейские параллели: ср.

слав, огнь, литовский ugnis, латинский ignis и др . ) . Основной функцией Агни было посредничество между людьми и богами. Жертвен­ный огонь возносит жертву языками пламени на небо. Летчики Вы­соцкого, жертвуя жизнью друг за друга ("Я прикрою", "Прощай, я приму его в лоб") , становятся искупительной жертвой за других. Существовали представления об Агни как о всеобъемлющем начале, пронизывающем мироздание (упанишады и некоторые другие концеп­ции) , или как о свете, присутствующем среди людей и внутри чело­века. "Для большинства гимнов характерно, что Агни горит, сияет, освещает, обладает всеми силами, заполняет воздушное простран­ство, открывает двери тьмы, укрепляет небо и землю, охраняет их..." Он поражает врагов, тьму, поощряет певцов [17 6, 15] .

В эпический период функции Агни как космической силы вводят­ся в рамки учения о четырех мировых периодах, названия которых ("юга") заимствованы из игры в кости, что, видимо, связано с важ­ной ролью жребия в жизни архаического общества. Не отсюда ли мо­тив игры, которым открывается цикл:

"Их восемь - нас двое, - расклад перед боем Не наш, но мы будем играть!

Сережа, держись! Нам не светит с тобою,

Но козыри надо равнять".

Выпавший жребий осуществляется в судьбе летчиков, в пламени сра­жения.

Кроме того, тот же бог огня - Агни - становится одним из че­тырех или восьми хранителей мира, согласно древнему мифу [17 6,

6 44] . В хранителей превращаются и вполне современные пилоты Вы­соцкого .

Однако выясняется, что вознесенные на небо в жертвенном огне воздушного боя друзья-летчики противоположны населяющим рай су-

ществам:

"А если у них истребителей много - Пусть пишут в хранители нас!"

Рай в цикле Высоцкого вновь оказывается опасным местом:

"Архангел нам скажет: "В раю будет туго!

Но только ворота - щелк..."

Этот мотив подхватывается второй балладой:

"Я "Як", истребитель, - Мотор мой звенит,

Небо - моя обитель... "

Рифма "истребитель" - "обитель" наполняется грозным смысловым со­держанием. Машина - посланник неба - вступает в противоборство с человеком. Истребитель и подчиняется летчику ("опять заставляет в штопор") , и угрожает ему (см. аллитерацию [з], [ш] , [р] , [т]). Возникает внутреннее противоречие, формульно четко определяемое в цикле:

"Из бомбардировщика бомба несет Смерть аэродрому, - А кажется - стабилизатор поет:

"Мир вашему дому!"

Смерть летчика, несущая, казалось бы, освобождение истребителю, оборачивается преображением вещной природы самолета в очиститель­ном огне:

"Досадно, что сам я не много успел, - Но пусть повезет другому!

Выходит, и я напоследок спел:

Мир вашему дому!"

В огне сгорают все противоречия, исчезают антиномии, отыскивает­ся единственная истина. И летчики, и самолет становятся храни-

телями оставшихся. Добро и зло, жизнь и смерть не существуют друг без друга, но огонь, свет, как и прежде, вновь побеждает тьму в цикле Высоцкого. Поэтому слова "Мир нашему дому!", произноси­мые и летчиком, и стабилизатором самолета, и, наконец, самим ис­требителем, настойчиво повторяются в цикле, заставляя вспомнить о том, что это древнейшее на земле приветствие-пожелание.

От цикла-комедии, где, как в зерне будущего растения, были заложены основные свойства будущей формы, Высоцкий переходит к созданию трагического цикла. Здесь сражаются не только с вполне четко обозначенным врагом (см. также "Песня певца у микрофона", "Песня микрофона" (1971)) , но и изменяют его природу ценой ги­бели. Человек и вещь - главная проблема этих циклов, А. Чудаков писал о том, что литература изображает вещный мир в невозмож­ных для других искусств полноте и детальности "как скрещение всех многоразличных эмоциональных и духовных интенций эпохи.

Лишь она в состоянии запечатлеть - иногда в немногих строчках - целостный пластически-духовный образ эпохи" [260, 8 0] . Высоцкий, показывая отношение человека к вещи и вещи к человеку, находит новые связи материального и духовного, отличающиеся от тех, ко­торые показали Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов. Человек в циклах Высоцкого не только окружен вещами и во многом подчинен их власти, не только способен воспарить над ними, но оказывается в состоянии преобразить их природу ценой собственной гибели или находясь на ее грани. Это - безусловное открытие поэта в области проблемы "человек и предметный мир". Ее решение определяет струк­туру произведений.

Композиция циклов 1967 - 1971 годов опирается на закономер­ности изображаемой реальности, выявляемые в ней новые причинно­следственные связи. Решая проблему "человек и вещь" в циклах это­

го периода, Высоцкий обычно сопоставляет и противопоставляет в тематическом отношении две баллады. Диалог между ними приводит к однозначному решению, несмотря на существование внутренних про­тиворечий. В отличие от разрозненных произведений, где всегда была возможность двойственного истолкования ситуации благодаря существованию антиномий, цикл предполагает развитие по пути на­копления фактов, переплавления их в большей по объему форме, дос­тижения единства. Но все же циклы, основанные на взаимосвязи че­ловека и предметного мира, в жанровом отношении воссоздают облик баллады вследствие не только остроты конфликта, лежащего в ос­нове произведения, единства лирического чувства, но характерной балладной фрагментарности структуры текста.

Цикл - промежуточная форма между книгой отдельных стихов и поэмой. Если поэма предполагает высокую степень обобщения пред­ставлений о мире, социуме, то в цикле определяется динамика это­го процесса, движение к предельному обобщению. Усиление сюжет­но-тематических и ассоциативных связей между отдельными стихо­творениями привело Высоцкого в дальнейшем к созданию циклов по­эмообразной структуры, что определялось изменением характера трагического.

1. Циклы поэмообразной структуры: трагифарс

В. Высоцкого.

Переходным моментом от циклов балладного характера к поэмо­образным произведениям стал цикл "Песня автозавистника", "Песня автомобилиста" (1971 - 1972 г.г.). Он также строится на проблеме "человек и вещь", но в нем соотносятся не человек и предмет как равноправные стороны действительности, а отношения двух людей к

вещи. Сочетание разностопного ямба (6-5-4-3) первого стихотво­рения с упорядоченностью утяжеленной стопы второго (5Я) создает основу конкретного сопоставления двух взглядов на вещный мир. В герое "Песни автозавистника" всячески подчеркивается его "единст­во с массами". Это неприметный человек, идущий домой "по тихой улице своей". Он словно воплощает в себе весь советский народ, отсюда и метонимическая формула:

"За то ль я гиб и мерз в семнадцатом году,

Чтоб частный собственник глумился в "Жигулях"!"

Она противопоставляется "звериному лику" капитализма под маской "зеленых, серых, белых" автомобилей. Создается антагонизм едино­го и множественного, чему способствует обилие однородных эпите­тов. Герой, словно былинный богатырь, в одиночку выходит на сра­жение с многоголовой капиталистической гидрой, прибегая к испы­танным "революционным" приемам:

"Но ничего, я к старой тактике пришел:

Ушел в подполье - пусть ругают за прогул!

Сегодня ночью я три шины пропорол, - Так полегчало - без снотворного уснул!"

Герой разрушает ненавистные ему автомобили: "пропорол" три шины,

"проломил" дверь, "пропилил" крышу. Мастерское использование лек­сического значения префикса про- создает ощущение, что персонаж всячески старается пробиться в чуждый ему мир. Потому и приходит он к результату, противоположному предполагаемому, но вытекающему из самой логики его действий. Герой собирает запчасти, а из них уже машину, чтобы совершить торжественно-комический акт освобож­дения от власти материального мира:

"Отполирую - и с разгону разобью Ее под окнами отеля "Метрополь".

• 110 -

Однако происходит обратное. Герой становится принадлежностью вещного бытия, предметом, перестает отличать себя от него:

"Нет, чтой-то екнуло - ведь части-то свои!.. "

""Москвич" меня забрызгал, негодяй".

Процесс превращения человека в вещь, обрастание его "корой земности" впервые в русской литературе был описан Н.В. Гоголем. Высоцкий показывает эту же метаморфозу, но происходит она по дру­гим причинам. Недобрые чувства, зависть, прикрываемые завесой штампованных фраз, двойная мораль, сопряженная с опытом револю­ционной тактики, опытом существования в советском обществе, где "человек человеку друг, товарищ и брат", уничтожают духовное на­чало, оставляют лишь материальные потребности. Поэтому в конце баллады Высоцкого сражаются между собой не человек и предмет, а две машины, две вещи.

Второе стихотворение сюжетно и тематически противопоставле­но первому. На это указывает не только заглавие, но и такая де­таль в первом же стихе, как "деревянный посох" - непременный ат­рибут странников, пилигримов, правдоискателей. О причине, по ко­торой герой отказывается от него, говорится глухо, ясно лишь, что пользуется автомобилем герой вынужденно:

"Я не предполагал играть с судьбою,

Не собирался спирт в огонь подлить, - Я просто этой быстрою ездою Намеревался жизнь себе продлить."

Характеристики

Список файлов диссертации