Диссертация (1101185), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Ловушка – это один из самых значимых компонентов втематической группе «охота», которая используется в описании брата Фомы особенноактивно. Сам брат Фома, как и другие персонажи романа, является одновременно иохотником, и дичью. Боясь впасть в немилость архиепископа, он суетится, «какпойманная мышь» [Брюсов:355]. Он лишь орудие тех сил, которые постоянно влияют нажизнь Ренаты.159109круг из колючей изгороди, прорвать которую у него нет сил»[Брюсов:205], и он будто «падает на землю, в ожидании, пока охотникипокончат с ним» [Брюсов:205]. Ему хочется «или не быть, или проснуться отжизни» [Брюсов:205], и он «в первый раз начинает понимать, такоеискушение – поднять на себя руки» [Брюсов:205].
Вся жизнь оказываетсясном, онирическим пространством, где герои оборачиваются затравленнымизверями, которых должны растерзать хищники или убить охотники.Единственная возможность ускользнуть – проснуться в смерть. Но этоневозможно, ведь именно потустороннее и окружает героев.Вообщеонирические пространства в романе, в основном, построены как топоскошмара.
Героям угрожает смертельная опасность. Они находятся во властистихии, попадают на войну, становятся жертвами магии, порабощающей ихволю, проваливаются в бездны, подвергаются пыткам, умирают от болезни,их казнят. Они заперты в тюрьме или даже в клетке. Всё это онирическоепространство,полноемукистраданий,представляетсяогромнымлабиринтом, из которого герои не могут выбраться, потому что, во-первых, невидят, куда идут, а во-вторых, потому что оттуда нет выхода. Это лабиринтили ловушка. Ведь «<…> судьба, – как замечает Рупрехт, – играет счеловеком, как кот с мышью <…>» [Брюсов:154]. И герои, чувствуя себязагнанными, начинают охотиться друг на друга.
Рената вырывает у Рупрехтаобещание убить графа Генриха, «как пантера кусок мяса из чужих когтей»[Брюсов:186]. А узнавая у нее то, что она утаила о графе Генрихе в своемпервом рассказе, Рупрехт «осторожно подкрадывается к истине, как зверь кдобыче» [Брюсов:183]. Пораженный словами о Ренате, граф Генрих метнулсяот Рупрехта в сторону, «как раненый олень» [Брюсов:197]. Тематическаягруппа сравнений «охота» показывает героев жертвами друг друга иобъектами охоты сверхъестественных сил.
Герои чувствуют себя загнаннойдичью. Но куда эти силы гонят героев?Ответ на этот вопрос может дать шестая тематическая группа110сравнений–этогруппа«омертвение»(подгруппы:«статуарность»,«болезнь», «мертвенность», «тюрьма», «пытка», «казнь»). Подгруппы«статуарность», «болезнь», «мертвенность» преобладают в описании Ренаты.Временами она напоминает автомат Альберта Великого, так как выглядитнеживой, а её действия кажутся механическими. И тогда даже на её красотуложится отпечаток неподвижности: «Идя около седла, где сидела, в мёртвомунынии, Рената, я иногда всматривался внимательно в черты её лица, скоторыми позднее так свыкся мой взор, и разбирал его, как ценительразбираетмраморныестатуи»[Брюсов:67].Всеэтиподгруппыстатуарность, мертвенность, болезнь тесно связаны с друг другом иперетекают одна в другую.
Например, статуарность и болезнь соединяютсятак: «Потом, в полном бессилии, перебралась на постель и простерлась наней как параличная (болезнь и неподвижность!), слабо отстраняя моиприкосновения и только шевеля отрицательно головой на все мои слова»[Брюсов:85]. Или болезнь и мертвенность: «Поняв, должно быть, что я неуступлю, Рената покорилась мне с тем безразличием, с каким слушаютсятяжелобольные, которым всё равно» [Брюсов:81]. Рената покоряется, кактяжелобольные, которые уже чувствуют приближение смерти, и никакиесобытия жизни их не волнуют. И после одержаний и припадков Ренатапохожа на умершую: «я засталРенату в постели, где она лежалаобессиленная, как всегда, припадком до полусмерти, и лицо её, слабоосвещённое свечой, было как белая восковая маска» [Брюсов:227].
КРенатеприменяютсягруппысравнений«статуарность»,«болезнь»,«мертвенность», потому что в целом её образ связан с распространяющимсяомертвением.Подгруппы «пытка», «тюрьма», «казнь» передают состояние Рупрехтапри попытках приблизиться к Ренате. Рупрехт не может нарушить ни одногозапрета Ренаты, но, выполняя её требования, чувствует «такую тяжесть вдуше, как если бы приговорён был к клеймению калёным железом»111[Брюсов:82]. Их общая жизнь с Ренатой представляется ему «комнатой, изкоторой нет выхода, в которой все двери они замуровали сами и в которойтеперь мечутся безнадёжно, ударяясь о каменные стены» [Брюсов:243].
Этосклеп, тюрьма. После ухода Ренаты Рупрехт оказывается «наедине с тоской,словно преступник, запертый в тюрьме вместе с дикой обезьяной,которая каждый миг опять бросается на него и его душит своимицепкими руками» [Брюсов:252]. И чем больше Рупрехт любит Ренату, чемближе они становятся, тем шире его захватывает омертвение. ЛюбовьРупрехта и Ренаты изображается как переживание смерти.Любое удаление от Ренаты становится освобождением, выходом изпространствасмерти.Например,вовремяпоездкикАгриппеНесттергеймскому Рупрехт «испытывал <…> такое ощущение, словно изтёмного погреба вдруг вышел на ясный свет» [Брюсов:152], а его путь –непосредственное продолжение пути, по которому он ехал до встречи сРенатой.
Жизнь с Ренатой кажется ему «мучительным сновидением на однойиз дорожных станций» [Брюсов:152]. Здесь, как можно заметить, довольноярко обнаруживается уже описанное нами взаимодействие мотива сна имотива смерти. Рената постоянно создает вокруг себя пограничное,онирическое пространство, в основе которого обычно лежит потустороннийкомпонент.
Рупрехт выходит «из темного погреба», прямо соотносимого сгробом. На прощанье Рената говорит ему, что общего дело у них быть неможет, потому что Рупрехт – живой, а она мертвая. И он выходит, «словнодействительно из комнаты, где стоит гроб и дымятся похоронные свечи»[Брюсов:151]. Жизнь с Ренатой – это нарушающее все естественные законыпребывание в царстве мертвых, тогда как Агнесса, девушка с ангельскимименем, символизирует светлую радость жизни. От Агнессы Рупрехт уходит«освежённый, словно лёгким ветром с моря» [Брюсов:238] и «успокоенный,словнодолгимсозерцаниемжёлтойнивыссинимивасильками»[Брюсов:238].
Портреты Агнессы и Ренаты составляют антонимическую112пару. «<…> Ноздри у Ренаты были слишком тонкими, а от подбородка кушам щеки уходили как-то наискось, причём самые уши <…> былипосажены неверно и слишком высоко; глаза были прорезаны не совсемпрямо, и их ресницы чересчур длинны,вообще всё в лице её былонеправильно. <…> При всём том была в Ренате некоторая особаяпрелесть, какое-то Клеопатрово очарование <…>» [Брюсов:67]160.
Припервой встрече с Агнессой Рупрехт невольно сравнивает её с Ренатой изамечает, что Агнесса предстала перед ним, «привыкшим к образам скорби имучения, к чертам, искажённым страстью и отчаяньем, как осуждённымдухам мимолётный полёт ангела у входа в их преисподнюю»[Брюсов:201]161.Но омертвение Ренаты распространяется на всех, приблизившихся кней. Распространяется оно и на Агнессу через Рупрехта все с тем же закономфизической силы, неизбежным, как закон времени: «И, глядя на маленькуюАгнессу, ежедневно шедшую ко мне на мучения, думал я, что мы четверо:Агнесса описывается так: «<…> неожиданно выбежала из соседней комнатымолодая девушка в розовом платье, зеленоватом переднике и золотом поясе и вдруг,натолкнувшись на нас, смутилась, остановилась и не знала, что делать. Стройность инежность её образа, овальное, детское лицо с зазубринами длинных ресниц над голубымиглазами, льняные, золотистые косы, собранные под белым чепчиком, всё это видениепредстало мне <…> как осуждённым духам мимолётный полёт ангела у входа в ихпреисподнюю» [Брюсов:201].160«Противопоставление Ренаты и Агнессы напоминает традиционнуюромантическую оппозицию: демоническая / «ангелическая» женщина, – пишет В.Я.Малкина.
– Первая чаще всего темноглазая брюнетка, с необычной, экзотическойвнешностью (возможно, иностранка), страстная, темпераментная и возбуждающая такуюже неистовую и непреодолимую страсть. Обычно для других героев она – «чужая»,непонятная, странная. Вторая чаще – голубоглазая блондинка с уравновешенным,ангельским характером. Она – «своя», понятная, приносящая мир и покой.
Примеровможно привести много – это Гюльнара и Медора («Корсар» Дж.Г.Байрона), Ревекка иледи Ровена («Айвенго» В. Скотта), Зарема и Мария («Бахчисарайский фонтан» А.С.Пушкина, герцогиня д’Эстамп и Коломба («Асканио» А. Дюма), Исидора и Луиза(«Всадник без головы» Т. Майн Рида) и др. Тоже наблюдается и у В.Я. Брюсова»[Малкина:166,167].161113граф Генрих, Рената, я и Агнесса – сцеплены между собою, как зубчатыеколёса в механизме часов, так что один невольно впивается в другого своимиостриями» [Брюсов:255].Седьмая тематическая группа сравнений, которую мы рассмотрим, –это группа «бездна», которая не только сообщает нам, как другиерассмотренные группы, те или иные характеристики онейросферы, но иобъясняет, где собственно это онирическое пространство, топос онирическогомотива, находится.
Онирическое пространство в «Огненном ангеле» связанос движением вниз, что еще раз подтверждает наблюдения А. Хансена-Леве,сделанные на поэтическом материале. Сон и мечта в мифопоэтикесимволизма сливаются, но сон ассоциируется с «движением вниз», с«утопанием», а мечта – с воображением. Сознание не может контролироватьсон, мечта же контролируется воображением [Хансен-Леве1998:239, 241]Онирическое пространство выгорожено162.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
