Диссертация (1101185), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Сам он признается: «Необычность всейобстановки и сознание близости нечеловеческих сил – охватили всё моёсущество тёмным ужасом, какого я не испытывал с раннего отрочества»[Брюсов:47]. У геердской ворожеи Рупрехту «становится не по себе»[Брюсов:65], у Ренаты же от страха просто подкашиваются ноги. ЛицоРенаты после разговора со стучащими демонами «кажется страшным»[Брюсов:93], и, испугавшись этого лица, Рупрехт, «шатаясь как раненый»[Брюсов:93], идет к выходу на галерею. Даже в замке графа фон Веллена,когда Мефистофелес для многочисленного собрания вызывает призрак ЕленыПрекрасной, Рупрехт чувствует, что им овладела невольная дрожь[Брюсов:292].
Как видно, уже из этих примеров, онирическое пространство в«Огненном ангеле» – пространство враждебное, опасное, дьявольское,пугающее героев своей противоестественностью. И только на шабаше«простота и человекоподобность всего происходившего не внушают <…>вообще никакого страха <…>» [Брюсов:113,114]. Пространство шабаша127подчеркнуто естественно (простые и знакомые блюда, вино и т.п.) ибезопасно.Демон,подающийблюда,оказываетсяприближайшемрассмотрении «невысоким человечком с тупым лицом и с крыльями, как улетучей мыши, вместо рук». [Брюсов:116] Сарраска легко хватает его ивертит перед лицом Рупрехта, чтобы тот мог его рассмотреть.
Огонь нашабаше не жжется и, по словам Сарраски, «на деле он вроде мыльныхпузырей» [Брюсов:117]. Но отвечая на третий вопрос Рупрехта, Сарраскаразрушает эту иллюзию безопасного пространства, она рассказывает, что нашабашах иногда варят в молоке детское мясо. И Рупрехт замечает, как у неё«как-топо-особенному сверкаютвортубелыеиострыезубы»[Брюсов:117]. Хищная сущность огней и туманов, сопровождающих шабаш,раскрывается в сцене сеанса оперативной магии.
Когда Рената и Рупрехтпытаются вызвать духов, от пола начинают вставать «струйки тумана, вмалом виде похожие на те», какие Рупрехт « видел на шабаше» [Брюсов:143,144]. Этот хищный туман, в котором колыхаются дьявольские лики,пытается прорвать магический круг и поглотить героев.Но в романе «Огненный ангел», как мы уже писали, есть не толькоонирический хронотоп, в основе которого лежит взаимодействие спотусторонним миром, онирический харатер носят описания всех сильныхчувств героев. «Брюсов употребляет онейрическую лексику для изображениялюбовных переживаний героев» [Нагорная:73]. Герои оказываются в«розоватом тумане» [Брюсов:220], Рената стремится превратить любовь в«оживший бред двух как бы безумных» [Брюсов:220].
Рупрехту кажется, чтонад ним «новое небо и новые звезды, и что все предметы кругомпреобразились силой волшебства» [Брюсов:218]. Сноподобна и память168.Брюсов, по мнению Нагорной, создает «онейроритмию» прозы, чтобы точнееизобразить приливы и отливы любовного чувства, вражды, исступленногоСм. подробнее в: Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе XX века:модернизм, постмодернизм. М., 2006 С.75.168128отчаяния и покаяния» [Нагорная:73]. Интересно, что сны и другиепереходные состояния сознания (например, опьянение) могут обладать темже хронотопом, что и те онирические пространства в основе, которых лежитпотусторонний компонент, то есть прямой контакт со сверхъестественнымисилами. Например, бред Рупрехта после ранения описывается так:«Признание Ренаты было последним лучом, который ещё запечатлелся намоём сознании, и потом оно опять погрузилось во мрак, и на егоповерхности, словно отблески незримого костра, опять начали плясатькрасные дьяволы, размахивая широкими рукавами и переплетаясьдлинными хвостами.
Но мне слышалось, что в своей чудовищной пляскеони хором продолжали слова Ренаты и пели, и кричали, и вопили надомной: «Я люблю тебя, Рупрехт! давно люблю! тебя одного!» – и сквозьлабиринт бреда, по его крутым лестницам и стремительным провалам, ясловно нёс эти драгоценные слова, тяжесть которых, однако, сокрушала мнеплечи и грудь: «Я люблю тебя, Рупрехт!»» [Брюсов:214].
То есть, мы видим,что бред Рупрехта представляет собой пространство лабиринта, а именно влабиринт складываются все онирические пространства романа. Есть итрадиционный для переходного между мирами пространства мрак, неровныйсвет (отблески незримого костра), то есть «бесформенность», «шум» (пенье,крики и вопли бесов), «жар» (костер, красные дьяволы), «неестественнаягибкость» (чудовищная пляска, переплетенные хвосты). Герой не можеториентироваться в этом пространстве, это лабиринт с неожиданными,«стремительным провалами»169. Это ирреальное внутреннее пространствоотделено от действительности, обычного, реального топоса. Оно выгорожено.Или, например, существует аналогия между дезориентацией героев,когда их поступками управляют сверхъестественные силы (и это состояниесравнивается с опьянением) и тем состоянием, когда героями правит богНа языковом уровне онирические пространства описывает тематическая группасравнений «дезориентация».169129Вакх.
Герои попадают в другую реальность. В их головах «кружатсярозовые смерчи, от которых всё начинает казаться приятным, милым илёгким» [Брюсов:161]. И если изучение магии подобно плаванию побезбрежному миру духов, куда мир людей «вброшен как малый остров»[Брюсов:137], а берег, которого хочет достичь Рупрехт «словно Новый Свет,ещё более поразительный, чем поля и долины Новой Испании» [Брюсов:128],то застольная беседа Рупрехта с учениками Агриппы тоже подобна плаванью.Рупрехт пытается узнать что-нибудь полезное о магии, но «шкипером» этойбеседы «был бог Вакх, и конец рассказа, не достигнув пристани, затонулгде-то под штормом неожиданных шуток и насмешек Августина»[Брюсов:159]. Правда, через некоторое времясобеседники «опятьповернули к интересным берегам» [Брюсов:159], потому что ученикиАгриппы заинтересовались, с каким делом приехал Рупрехт к их учителю.
Нос помощью беседы в трактире, как и руководствуясь пособиями по магии, довожделенного берега знаний о том, как управлять духами, Рупрехту доплытьтак и не удалось.Обобщая все выше сказанное, можно описать онирический мотив вромане Брюсова «Огненный ангел» как структуру, состоящую из предиката(«Пребывание в переходном состоянии сознания/другой реальности»);топоса, обладающего признаками «выгороженности», «бесформенности»,«безмолвия», «шума», «холода» / «жара, духоты»; хроноса (преимущественноночь);актантов,атрибутамикоторыхявляются«статуарность»/«неестественная гибкость», «омертвение» / «оживление», «опьянение»,«страх»170. Такие характеристики, как «безмолвие», «шум», «холод» / «жар,духота» относятся к онирическому топосу, но одновременно являютсяН.А.Нагорная обращает внимание на такие черты, создающие образ Ренаты, какстатуарность, сомнамбуличность.
Её движения автоматичны [Нагорная: 69]. Только вритуале она «может полностью сконцентрироваться, но концентрация держится наэкзальтации, на чувстве, а не на мысли» [Нагорная:69]. «Вокруг Ренаты возникаетмагический круг молчания и неподвижности» [Нагорная:69].170130признаками еще одного актанта, собственно организующего этот топос.Онирический мотив, как можно заметить, играет конституирующую роль втексте романа.Но с чем связано его появление? Ведь «Мотивы не бывают абстрактны»[Фрейденберг1988:222].Онивключенывтканьпроизведенияивзаимодействуют со всеми его категориями.
О.М.Фрейденберг отмечает, что всистеме «мифологического сюжета» категория мотива связана с категориейперсонажа171. И.В.Силантьев применяет этот тезис и к более позднимсюжетам. Исследователь пишет: «Заметим, что явление семантической связиперсонажа и мотива до известной степени характерно и для литературынового времени, особенно в тех случаях, когда литературный персонажприобретает свойства «культурного мифа» <…>» [Силантьев:21].
Конечно, внашем случае речь не идет о произведении новой литературы, чья рецепцияблизка к «мифологическому сюжету». Но и здесь наблюдается связьперсонажа и мотива, пусть и не столь явная. Онирическое пространствовозникает вокруг Ренаты. Ей, по словам Н.А. Нагорной, «постоянносопутствует ситуация прорыва магического круга» [Нагорная:75]. Рената –медиум, её трансоподобное состояние постепенно захватывает Рупрехта.Например: «…Рената почти не хотела прикоснуться ни к чему и словно сбольшим трудом проглотила несколько варёных бобов и отпила не большедвух глотков вина. Потом, в полном бессилии, перебралась на постель ипростерлась на ней как параличная, слабо отстраняя мои прикосновения итолько шевеля отрицательно головой на все мои слова.
Я же, приблизившись,опустился близ кровати на колени и смотрел молча в её глаза, вдругостановившиеся и утратившие смысл и выражение, – и так оставалсядолго, в этом положении, ставшем с тех пор на многие недели обычным дляменя. Когда так были мы погружены во мрак и безмолвие, словно в какуюФрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература.Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
