Диссертация (1101069), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Сансю объясняет это «стереотипным характером интриги, персонажей иприемов повествования», которые в сказке «функционируют как приглашение кпародизации»257. Или, как писал Ж. Женетт, «любое краткое, общеизвестное ихарактерное (caratéristique) высказывание (énoncé), если можно так выразиться, посвоей природе Ŗобреченоŗ на пародию»258. Поэтому сказка (преимущественноволшебная) является одним из наиболее «благоприятных» для пародии жанров Ŕименно благодаря особенностям своей структуры она легко узнаваема.Многие исследователи, например, Ф. Жевре и Ж Мэниль, отмечают«шутливый характер» сказки, ее комическую составляющую. По их мнению,комизм «составляет основу самой сущности сказки, с самых ее истоков»259.
Этосвязано с противоречием, возникающим от столкновения мира чудесного и мирареального, с критической оценкой увлечения сказками, сначала проявляющееся врамочном повествовании, а затем проникающее в «ткань» самих сказок уже вовремя первой волны моды: «Нам больше известен смех и комизм, присущийсказкам века Просвещения.
Но уже в своих истоках сказка пародийна, комична,смешна. Впрочем, персонажи сказок сами это знают, более трех веков назад они256Н.Т. Пахсарьян. Пародия, травестия, пастиш в жанровой эволюции романа от барокко к рококо // Пародия врусской и зарубежной литературе. Смоленск, 1997. URL : http://www.philology.ru/literature3/pakhsaryan-97a.htm257Sangsue, Daniel.
La relation parodique. Paris : José Corti, 2007. P.111.258Genette, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982. P.53.259См. Mainil, Jean . Le sourire des fées // Féeries, 5 | 2008. URL : http://feeries.revues.org/583; Gevrey, Françoise.L’amusement dans « Grigri » de Cahusac // Féeries, 5 | 2008. URL : http://feeries.revues.org/68174смеялись над этим на каждой странице. Для читателя тоже любая сказка комична,как это объясняет Ж.-П. Сермэн в своей статье, посвященной «Тысяче и однойночи», «потому что она создает невероятный мир, даже самые безобидныеэлементы которого подчинены абсурдной логике, по-разному комбинируются, непереставая сохранять основные свойства их собственной реальности <…> Сказка,сказочный рассказ <…> призывают нас на время забыть о серьезном».ŖКомическоестолкновениеŗмеждучудеснымипрозаическим,междуестественным и сверхъестественным, которое уже присутствует в восточныхсказках, приобретет еще больший размах в пародийных»260.Ироничную дистанцию по отношению к сказочному повествованию можнонайти уже у Ш.
Перро: она часто выражается в моралите и в самих сказках,например, в характеристиках персонажей (ср. описание пробуждения героинипринцем в «Спящей красавице», где он предпочитает не говорить ей остаромодности ее платья261). Сказочный «комизм» находит отражение и в театре,где пародируются «избитые волшебные мотивы, обращение к Ŗнизкойŗ, народнойкультуре, разговорному стилю» (например, в комедии «Феи, или Сказки матушкиГусыни» (1697) Дюфрени де ла Ривьера или в комедии «Феи» (1699) Данкура),что отмечает и А.Ф.
Строев262. Таким образом, как утверждают Ж.-П. Сермэн иМ. Эскола, литературная сказка «автопародийна» (« autoparodique ») с самогосвоего рождения, а XVIII век понимается как период «воспроизведения(production), изложения (exposition), разъяснения и т.д. ее собственных родовыххарактеристик в качестве пародийных по своему существу»263, по словам Ж.Ф. Перрена.Это игровое начало в XVIII веке выражается, в том числе, в сочинениисказок на спор (в качестве примера можно назвать «Палисандра и Зирфилу»260Sermain, Jean-Paul.
Dans quel sens les « Mille et une nuits » et les féeries classiques sont-elles « comiques » ? //Féeries, 5 | 2008. URL : http://feeries.revues.org/593; Mainil, Jean. Le sourire des fées // Féeries, 5 | 2008. URL :http://feeries.revues.org/583261« Le Prince aida la Princesse à se lever ; elle était tout habillée et fort magnifiquement ; mais il se garda bien de lui direqu’elle était habillée comme ma mère grand, et qu’elle avait un collet monté, elle n'en était pas moins belle ».
Ŕ Perrault,Charles. Contes. Introduction, notices et notes de Catherine Magnien. P.: Librairie Générale Française, 1990. P.181-182.262А.Ф. Строев. Судьбы французской сказки // Французская литературная сказка XVII-XVIII веков. М.:Художественная литература, 1990. С.13.263Perrin, Jean-François.
Le Règne de l’équivoque // Féeries, 5 | 2008. URL : http://feeries.revues.org/index678.html75Ш.П. Дюкло), а также в пародировании устойчивых сказочных мотивов(например, превращений), волшебного мира в целом, предисловий, морали,«модных» заголовков и подзаголовков («Тысяча и один день» Петиса де ла Круа,«Тысяча и одна четверть часа, татарские сказки» Т.-С. Гелетта и др.). При этомпародийность литературных сказок, как уже говорилось выше, оказывается тесносвязана с типом культуры рококо, на что указывает и Э. Моссе: «Хорошим тономи в духе времени считается смотреть на все с критической дистанцией и с добройдолей самоиронии. Пародия напрашивается сама в атмосфере этой особой эпохи,в которой царит критический разум»264.
Об этом же пишут и авторы«Европейского словаря Просвещения»: «Эта игровая, но и ироничная форма,кажется,посамомусвоемусуществутесносвязанасдухомэпохиПросвещения»265. Однако именно по той причине, что пародия и пародированиебыли столь органично вписаны как в салонную культуру, так и в жанр сказки,«оказалось совсем не просто создать чисто пародийную сказку Ŕ она сливалась сканоном, несмотря на все усилия автора отделиться от него»266. И когдаА. Гамильтон, желая спародировать, «как некогда Сервантес, безудержноеувлечение вымышленными историями», в итоге «проложил дорогу новому жанруŔ ироничной сказочной повести», как пишет А.Ф. Строев267.Еще одним фактором, повлиявшим на развитие пародии в эту эпоху, былалитературоцентричность культуры XVIII века, на что указывают и Э. Моссе, иавторы «Европейского словаря Просвещения»: «Литературный мир Ŕ этомикрокосм, объединенный вокруг общего интереса Ŕ художественная литература.Общая литературная культура, которую разделяют все образованные люди тойэпохи, также как общие референции и единый культурный код, Ŕ все это делает изЛитературной Республики деревню, происшествия и подвиги которой всемизвестны и рассматриваются с особой тщательностью.
Эта важная роль264Mossé, Emeline. Le langage de l’implicite dans l’œuvre de Crébillon-fils. Paris : Honoré Champion, 2009. P.227.Dervaux, Sylvie. Parodie // Dictionnaire Européen des Lumières. Sous la dir. de Michel Delon. Paris : P.U.F, 1997.P.823.266А.Ф. Строев.
Судьбы французской сказки // Французская литературная сказка XVII-XVIII веков. М.:Художественная литература, 1990. С.27.267Там же, с.26-27.26576литературы в обществе XVIII века влияет на отношение литературы с самойсобой»268.Говоря о пародийности сказки эпохи Просвещения, Р. Робер пытаетсявыделить критерии для различения пародийной и непародийной сказки.Исследовательница пишет, что необходимым условием первой (пародийнойсказки) должно быть наличие определенных знаков / примет или ориентиров,которые важны для верного прочтения произведения: «…вся проблемапародийных сказок заключается в том, чтобы выбрать и разместить знаки,которые укажут, более или менее искусно, на ироничную интенцию» 269.
Итак,пародия на сказку (как и пародия вообще) подразумевает некоторую дистанциюпо отношению к пародируемому жанру, но сложность состоит в том, чтобысделать эту дистанцию заметной («чтобы автоматически началось чтение вовторой степени»270), так как пародийная сказка следует той же (традиционной)схеме271, что и сказка непародийная.
На пародийность указывают, например,смешные имена персонажей, гротескный характер описываемых событий илидаже юмор, присутствующий в повествовании, «с хитрыми подмигиваниями[адресованными читателю], которые устанавливают дистанцию по отношению ксюжету и к жанру»272. Еще одним элементом пародийной сказки является некое«сообщничество» (« complicité ») между повествователем и читателем: «Именно вигровом характере взаимоотношений между структурным повествователем иструктурным читателем устанавливается пародия фейной сказки»273, Ŕ пишетР. Робер. Это «сообщничество» между повествователем и читателем Ж.Ф.
Перрэн объясняет влиянием «Тысячи и одной ночи», а именно вызваннымэтим сборником и его многочисленными имитациями «повествовательнымперекодированием» (« recodage énonciatif ») литературной сказки. Оно, помнению исследователя, связано с новым типом механизма обрамления268Mossé, Emeline. Le langage de l’implicite dans l’œuvre de Crébillon-fils.
Paris : Honoré Champion, 2009. P.230.Robert, Raymonde. Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVII e à la fin du XVIIIe siècle. Paris : HonoréChampion, 2002. P.223.270Ibid., p.221-222.271См. В.Я. Пропп. Морфология волшебной сказки. Москва: Лабиринт, 2001.272Robert, Raymonde. Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVII e à la fin du XVIIIe siècle. Paris : HonoréChampion, 2002.
P.227.273Ibid., p.220.26977повествования и соединения его элементов между собой: «механизм (dispositif),который демонстрирует диалог Ŗрассказчик / слушательŗ как периодическиповторяющуюся часть сборника, в которой мнение второго [слушателя] <…>становится драматической составляющей рассказа (возможность жизни и смерти,возможность прервать повествование, прокомментировать его, направить его [внужное русло] т.д.)»274.Нужно также отметить, что пародийная сказка обыгрывает не только жанрсказки, но и любовные романы: взаимодействие романа и сказки в куртуазнойтрадиции достаточно очевидно, но оно сохраняется и в высокой линии романабарокко. Логично предположить, что, создавая такие пародийные сказки,Вуазенон насмехается над романическим сказочным в том числе.В данной работе в качестве рабочего использовано определение пародийнойсказки, предложенное Р. Робер, по возможности учитываются и замечания другихисследователей по этому поводу.2.3.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
