Диссертация (1098185), страница 73
Текст из файла (страница 73)
Pp. 131-133.Nash C. The Unraveling of the Postmodern Mind. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001. 310 p.737McHale B. Cognition En Abyme: Models, Manuals, Maps. Partial Answers // Journal of Literature and the History ofIdeas. 2006. Vol. 4. № 2. Pp. 175-176.736325Однако особо значимы для нас попытки определения функциональностиприема. В отличие от Макхейла, сосредоточивающегося на диагностике mise-enabyme в сопоставлении с другими метапрозаическими приемами постмодернистов(структуры ad infinitum, tromple-l‘oeil, металепсиса, театральные мотивы),Л.
Дэлленбах в своей работе «Зеркало в тексте»738прибегает к удачномуопределению сущности приема через метафору зеркала. При этом Дэлленбахотказывается от его трактовки как символа «бесконечности», «бесконечногорегресса»,«головокружениябесконечности»,приписыванияразума»,ему«зазеркалья»,метафорического«математическойиметафизическогосмысла739.Обращаясь к произведениям и эстетическим размышлениям А. Жида, какизвестно, широко использовавшему данный прием в своем творчестве, Дэлленбахподчеркивает:Жидсчитаетmise-en-abymeсредствомпсихологическогоповествования. Сам процесс писания-рассказывания как самопознания становитсясюжетом книги.
И далее структура mise-en-abyme фиксирует некие сторонысубъекта, сущность которого бесконечно текуча и неопределима, при этом miseen-abyme отражает и одновременно искажает субъект, подобно тому, как«Другой», конструируя «Я», всегда «фальсифицирует» его. В этом динамическомединстве скрыто стремление Жида к искренности 740 . В сущности, речь идет оспособности / неспособности фиксации субъекта в формах репрезентации. Фокуссосредоточен на отношениях между внутренним и внешним повествованием,между автором, повествователем и героем.
В романе предстает зеркальная, ноускользающаяотприсвоения«Я»попыткасамоидентификации.Приемхарактерен не только для «Фальшивомонетчиков» А. Жида, но и для такихроманов, как «Деньги» и «Информация» М. Эмиса, «Попугай Флобера»Дж. Барнса, «Утешители» и «Умышленное промедление» М. Спарк и многихдругих. Так, mise-en-abyme часто является не только маркером «романа в романе»,но и знаком «романа о писателе».738Daellenbach L. The Mirror in the Text. Chicago: University of Chicago Press, 1989. 268 p.Magny Cl.
Histoire du roman francais depuis 1918. Paris: Seuil, 1950. Vol. III. 349 p.740Daellenbach L. The Mirror in the Text. Chicago: University of Chicago Press, 1989. P. 15.739326В этом отношении примечательно, что Дэлленбах, отмечая большойпотенциал рефлексии и саморефлексии в приеме, возводит его к романтикам, вчастности, к Жан-Полю. Исповедальная, исходящая из авторского «Я», палитраприема mise-en-abyme у романтиков и модернистов затушевывается, однако, приобращении литературоведов к постмодернистским экспериментам.
Между тем,традиционнаяпсихологическаятрактовкаmise-en-abyme,вотличиеотдеконструктивистской, позволяет увидеть робкую и всегда незавершеннуюпопытку исповедального самообнажения.Среди работ классика современной английской литературы Джона Фаулзароман «Дэниел Мартин» («Daniel Martin», 1977) занимает особое положение.Причиной этому не только «классический» объем, заставляющий вспомнитьнеспешный девятнадцатый век, не только отчетливая исповедальная интонация,но и совершенно неигровая, ненарочитая форма размышлений об искусстве ихудожнике при всех приметах постмодернистской оснастки. Роман подведенияитогов заостряет экзистенциальные вопросы, остро звучащиев другихпроизведениях автора – романах «Волхв» (1965), «Женщина французскоголейтенанта» (1969), сборнике новелл «Башня из черного дерева» (1974), книгефилософско-эстетических эссе «Аристос» (1964).Обратимся к одной значимой детали.
На последних страницах произведениягерой романа, писатель и сценарист Дэниел Мартин, оказывается в Лондонскомдворце-музее Кенвуд перед поздним автопортретом Рембрандта: «С полотнаглядел печальный, гордый старик, и в его вечном взгляде виделось не толькоясное понимание того, что он – гений, но и сознание, что всякий генийнеадекватен человеческой реальности. Дэн смотрел ему в глаза. <…> Высшееблагородство этого искусства, плебейская простота этой печали… бессмертный,угрюмыйстарыйголландец…глубочайшеевнутреннееодиночество,выставленное на всеобщее обозрение… дата под рамой, но – неизбывноеприсутствие, настоящесть, вопреки времени, моде, языку общения… оплывшеелицо, старческие глаза в покрасневших веках – и неутолимое зрение провидца.Дэн почувствовал, что он мал, словно карлик, как мал его век, его личное327существование, его искусство. <…> Стоя в зале музея, перед портретомРембрандта, он испытал нечто вроде головокружения – от тех расстояний, накоторые ему предстояло вернуться назад»741.Экзистенциальнаяпровозглашатьподоплекахудожническуюпассажарешимостьочевидна:жить,неФаулзнеустаетутрачиваясвоейподлинности.
Ключевая идея воплощена здесь в образе Рембрандта, знающегобезыскусную и беспощадную правду экзистенциального существования, нопродолжающего жить и творить. Философская максима писателя – «научитьсячувствовать» 742 – это выбор свободы «Я», напряженный труд, стойкость передискушением толпой и, наконец, знание о несвободе от смерти. Данный взгляд, какправило, выступает как итоговый по отношению к роману и творчеству Фаулза вцелом.
Л. Лемон в заключении к главе, посвященной образу художника в романахФаулза, пишет: «Для тех, кто должен научиться свободе, но не имеетперсонального Кончиса [героя романа Фаулза «Волхв»], всегда есть сам Фаулз.Он прячется за неумолимой улыбкой статуэтки и величественным в своей печалилицом Рембрандта, вновь и вновь говоря нам о том, что единственный способизбежать Ничто – это смелость и риск выбора самого себя»743.Вместе с тем роман «Дэниел Мартин» представляет собой более сложныйэкзистенциальный сюжет. Автобиографическое и исповедальное начала в немтесно связаны с размышлением как об обретении экзистенциальной подлинности,так и о невозможности полного завершения «Я».
Эта идея представленанесколькимиприемамипоэтикитекста,средикоторыхmise-en-abyme.Автопортрет Рембрандта в романе Фаулза и есть эмблематичный образ текставнутри него самого.Так, сорокалетний Джон Фаулз пишет роман о другом сорокалетнемписателе, Дэниеле Мартине, который, в свою очередь, думает написатьавтобиографический роман о герое с именем Саймон Вольф: «Имя, найденное―методом тыка‖. Имя ему не нравилось, и он знал, что на самом деле никогда им741Фаулз Дж. Дэниел Мартин.
М.: Махаон, 2001. C. 541-542.Там же. С. 541.743Lemon L. T. Portraits of the Artist in Contemporary Fiction. Nebraska: University of Nebraska Press, 1985. Р. 147.742328не воспользуется, но это инстинктивное отторжение придавало имени некуюполезную инакость, некую объективность, когда необходимо было провести граньмежду своим собственным, реальным «Я» и гипотетическим литературнымобразом себя»744. Вместе с тем в «случайном» имени героя сокрыта исповедальнаялазейка: как уже не раз отмечали критики, оно представляет собой анаграммуимени писателя FOWLES – S. WOLFE745.Саморефлексивная условность персонажа, которая одновременно скрываети обнажает «Я», еще более подчеркивается использованием приема металепсиса,перехода с одного нарративного уровня на другой в системе замкнутого целоготекста: «Дэн сообщил ей, с подобающей случаю иронией, что нашел последнююфразу для романа, который не собирается писать.
<…> Этот роман никогда небудет прочитан, ибо весь целиком и навсегда существует лишь в будущем, плохоскрываемый призрак Дэна поставил его несуществующую последнюю фразу внесуществующее начало своего собственного романа»746. Читаемый нами романпредстает романом о стремлении написать роман, парадоксальным в своейбесконечной потенциальности завершения. Писатель не желает мыслить романкак дословную исповедь, как исчерпывающий, полный взгляд на самого себя.Вынесенная в заглавие книги Дэлленбаха метафора зеркала ключевая дляромана Фаулза, как неслучайно и прозвище Дэна в Оксфорде – Mr.
SpecularSpeculans – человек, лицо которого отражается в зеркале до бесконечности. Настенах его студенческой комнаты не менее пятнадцати зеркал. Но эта метафорауказывает и на нечто большее: «о вечные, всю жизнь преследующие егозеркала!747» – зеркало как эмблема саморефлексии, автореференции, автопортретастановится вариантом уже знакомого нам приема и автобиографического мотива.В своей монографии «Творчество Джона Фаулза» (1977), вышедшей в томже году, что и роман «Дэниел Мартин», Р.
Палмер справедливо считает, что744Фаулз Дж. Дэниел Мартин. М.: Махаон, 2001. C. 126.Onega S. Self, World, and Art in the Fiction of John Fowles // Twentieth Century Literature. 1996. Vol. 42. № 1. Pp.29-56.745746747Фаулз Дж. Дэниел Мартин. М.: Махаон, 2001. C. 542.Фаулз Дж. Дэниел Мартин.
М.: Махаон, 2001. C. 133.329писатель последователен в разработке двух тем – темы художника и темы поискаэкзистенциальной подлинности 748 . Любопытно наблюдать повышение тонусасаморефлексии о художнической подлинности в произведениях Фаулза и, вособенности, в период с 1968 по 1981 год. Именно в это время публикуютсянаиболее значимые саморефлексивные опыты о художнике, своего рода зеркалаMr. Specular Speculans: вторая редакция книги «Аристос: Автопортрет в идеях»(1968), «Башня из черного дерева» (1974), вторая редакция романа «Волхв»(1977), роман «Дэниел Мартин» и последовавшая за ним комическая метапроза вромане «Мантисса» (1981).С этой точки зрения появление в романе «Дэниел Мартин» автопортретаРембрандта легко объяснимо.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
