Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого (1098084), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Энтвистлом как качественный признак жанра,заслуживающий поэтому особого внимания [276, 25 — 26]. Драматиче¬- 77 ский элемент в балладе оказывается временами столь сильно выраженным жанрообразующим фактором, что баллада вообще принимает драматизированный характер.
Авторский рассказ подчас оттесняется всторону, а то и вовсе заменяется монологической или даже диалогической формой повествования, как указывает А. Микешин, развиваямысль В. Жирмунского. "Балладный монолог глубоко специфичен посвоей структуре. Это не просто лирический монолог автора, стольхарактерный для произведений лирического рода, а именно драматизированный монолог. И хотя он не свободен от элементов лирической окрашенности (что вообще присуще любой балладе), однако посвоей сути, пожалуй, более характерен для произведений драматического рода, ибо раскрывает внутреннее, психологическое состояние, душевную драму объективированного балладного героя" [ 172,21 — 22].Как известно, песни танцевального характера — прообразы бу¬дущих баллад — уже в античное время были почвой для драмы, принимая на себя в случае отсутствия последней ее функции [171, 6 — 7].Но, конечно, Высоцкому-балладнику пригодился современный опыт:поиски в области других жанров.
Следует вспомнить о расцвететеатра в конце 50-х — 70-х г.г.Это и Студенческий театр МГУ,и "Современник", и Таганка, на сцене которой играет Высоцкий ссезона 1964/65 годов. Обращение к наследству Станиславского,Мейерхольда, Вахтангова, Брехта, определившее эстетику Театра наТаганке, безусловно, повлияло и на актера-Высоцкого и на Высоцкого-поэта. Кроме того, "авторская песня" тоже была своеобразнымтеатром со своими актерами и ролями [218, 23 — 27].
Можно с полной уверенностью сказать, что многие стихотворения Высоцкого создаются на пересечении драматических и балладных путей. Здесь иожидают поэта подлинные находки и открытия.- 78 Драматизированные балладные диалоги и монологи Высоцкогопревращались порой в настоящие спектакли. Поэт в силу своего актерского дарования всегда умело строит мизансцены, обозначаетсценические подробности, определяет действующих лиц. Он мастерски выполняет функции режиссера и актеров, тем более,что его стихотворения ассоциируются прежде всего с авторским исполнением,достаточно вспомнить, например, песни "Диалог у телевизора"(1973), "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное —невероятное" из сумашедшего дома — с Канатчиковой дачи" (1977),"Лекция о международном положении, прочитанная человеком, посаженным на 15 суток за мелкое хулиганство, своим сокамерникам"(1979).
Высоцкий, чувствуя природу и возможности балладного жанра, не просто усиливает его драматическое начало. Конфликт, лежащий в основе балладного действия, обретает не только трагическое выражение в стихотворениях Высоцкого, но в соединении с ихяркой драматической формой порой превращает балладу из "маленькой драмы" (С. Шевырев) в "маленькую трагедию" ("Банька по-белому", "Он не вернулся из боя", "Кони привередливые", "Райские яблоки" и другие стихотворения). Одним из первых таких произведенийстановится "Моя цыганская" (зима 1967/68).Л.С.
Выготский определял сущность трагического следующим образом: "В трагедии самое важное не то, что происходит на сцене,что видимо и что дано, а то, что висит, что смутно отгадывается,что ощущается за событиями и речами, та невидимая атмосфера трагического, которая непрестанно давит на пьесу и заставляет возникать в ней образы и лица" [59, 264].
Паутиной тайны подернута ипесня Высоцкого. Загадочно здесь все, начиная с названия. Это ивозможность обозначить ритмику стихотворения, передать динамикуи вместе с тем замедленную плавность движения, столь свойствен¬- 79 ные "цыганочке" как танцу. Еще Ап. Григорьев был очарован цыганскими ритмами, где напряжение высочайшего накала выражалось нетолько словами, но и пластически, невербально, что заранее предполагало слушателя-зрителя. Этим, быть может, объясняется российская тяга к цыганским песням. Неслучайно обращение Высоцкого ктрадиции цыганского романса (жанра, пограничного с балладой).А.
Синявский указывал: "Я уверен, Высоцкий — один из самых народных российских поэтов, для его песен нужна именно российская почва, в отрыве от нее они не существуют" [216, 148]. Ю. Трифонов писал о менталитете русского народа, выраженном Высоцким [240]. Подобному характеру свойственны склонность не только к трагизму,но и к насмешке. Поэтому возможно предположение, что названиепесни — попытка иронически отгородиться от ее мрачных предчувствий и пророчеств.Даже самый беглый лингвистический анализ текста стихотворения дает ощущение его "затемненности", двуиплановости. Поражаетбогатство интонаций, их буйные переходы от испуга к мольбе, отразочарования к надежде и вновь к отчаянию, тоске. Интонационнаяпалитра поддерживается лексикой, где преобладают слова многозначные, причём таковыми большинство у них становится только в контексте стихотворения.
Таково, например, слово "хриплю". Это и охриплость спросонок, и тот звук, который вырывается из горла герояпод гнетом какой-то навалившейся душевной тяжести, в конце концов, это и хрип предсмертный. Возникает также дополнительная ассоциация с тембром голоса самого певца, порой заставляющеговспомнить почти пророческие слова А. Блока о том, что в новое время понизился "металлический голос трагедии до хриплого шепотажизни" [41, 165].Многие слова-образы не поддаются немедленному однозначному- 80 толкованию. Неясно, о каком рае, тьме, свете и т.д.
идет речь встихотворении. Непонятно, как относиться к фольклорной символикепроизведения. Преобладание маркированных стилистических средств(можно упомянуть также фразеологизмы, оценочные слова ("нет","не так")) говорит о наличии сложного контекста.Странен и темп стихотворения. Лексические повторы ("Но и утром все не так", "Нет! И в церкви все не так, все не так, как надо") поддерживаются синтаксической синонимией однородных членов("рай для нищих и шутов", "в церкви смрад и полумрак", "нехотя иплавно", "и ни церковь, и ни кабак").
Все это сдерживает порывстихотворения, создавая ощущение какой-то невероятной тоски. Оноусиливаетсячрезвычайно малым количеством глаголов, их всегодевять на всю песню, на десять строф, да и то это глаголы состояния. Напряженность чувств и действий такова, что может быть передана лишь благодаря эллиптическим конструкциям ("В сон мне —желтые огни...", "Я — на гору впопыхах...", "Я — по полю вдольреки"). Исступленность чувств, мыслей, действий героя ощущаетсяв самом звучании стихотворения. Сразу захватывает слушателя фонический ритм, создающийся аллитерацией [р], [ф], [т].
Нарочитое искажение, растягивание звука [и] на протяжении всей песни("мудрене-и", "в клетк-и", "ви-и-и-шня") позволяет предположитьего значение как символа тесноты пространства, сдавленности,тоски. Благозвучие проявляется только один раз: в строке "дальняядорога", входящей при этом в кульминационную строфу. Таким образом, уже лингвистический анализ создает ощущение подводного течения стихотворения, определяющего поведение персонажа.Завязка трагедии — тайна предзнаменования, явившегося героюво сне.
Разгадывать его значит выходить за пределы художественного восприятия и вторгаться в сферу мистики. Ясно только то, что- 81 "желтые огни" сна сулят нечто такое, что должно изменить сущностьгероя, его духовный облик. Сон тяжкой ношей наваливается на человека, душит его до предсмертного хрипа, заставляет молить оботсрочке (потому и появляется перебой ритма в стихе: "Повремени,повремени —/ Утро мудренее!"). Но утро приносит лишь оскомину ворту да разламывающуюся с похмелья голову. Герой испытывает внутреннюю маету, бежит из дому куда глаза глядят. Так начинаетсяпервый круг его мучительных поисков, первотолчком которых явилась тайна сна.Русский человек в подобном состоянии непременно идет в питейное заведение. Физическое состояние героя позволяет различатьздесь лишь очень яркие, контрастные детали. Возникает метонимический образ кабака: "зеленый штоф", "белые салфетки".
Разорванность сознания не позволяет видеть мир в его единстве. Отсюда иследующая, казалось бы, немотивированная фраза: "Рай для нищих ишутов,/ Мне ж — как птице в клетке". Как представляется, силалирического чувства автора следует здесь топике культуры, идетпо аналогии. Ф.М. Достоевский в 60 — 70-х годах XIX века запечатлел процесс, тождественный начавшемуся на рубеже 60-х — 70-х годов века XX-го, — процесс алкоголизации страны, распространениедешевых кабаков и безудержного пьянства. С замысла романа "Пьяненький" начиналось "Преступление и наказание" (1866), где уже всамом начале речь идет о шутах и нищих. Раскольников встречаетсяс Мармеладовым в кабаке, где его все знают как "забавника", чтои позволило Ап. Григорьеву сравнить Мармеладова с трагическим шутом — племянником Рамо.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
