Эготекст в творчестве Гюнтера Грасса (1095160), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Грасс в «Моем столетии»еще раз подтверждает свою негативную позицию по вопросу воссоединенияФРГ и ГДР. Причина скепсиса кроется в опасениях, что объединѐннаяГермания может возродиться как милитаристское государство. «И тогданаши, уже объединенные, солдаты, – пишет в 1957 г. разработчик немецкогошлема некто Эрих из ГДР своему коллеге в ФРГ, – будут носить тот шлем,который в ходе двух мировых войн утвердился как наиболее безопасный приобстреле и одновременно как наиболее соответствующий немецкойтрадиции»391. Опасения писателя находят отражение в ряде новелл. Г. Грасспоказывает, что с одной стороны, в ФРГ еще много тех, кто не изжил в себепрошлое.
Это и безымянный (потому, что он не одинок) корреспондентгазеты, не желающий взять на себя вину за преступления нацистскойГермании («1970»), и занимающие высокие должности в средствах массовойинформации, пронизанные героикой Второй мировой войны бывшиевоенные корреспонденты при Министерстве пропаганды («1939»), иподводники гроссадмирала Дѐница, которые «все еще идут в атаку на389Грасс Г.
Мое столетие. С. 149.Там же. С. 150.391Там же. С. 188.390129врага»392. С другой стороны, Г. Грасса тревожит, что в ГДР придали«убедительную силу требованию единой Германии» бритоголовые» «с их вбольшом количестве представленными военными флагами рейха»393.К тому же избранный ФРГ, хотя в ней «коричневая рубашка быласброшена», а «голубой взамен не выдали»394, путь развития, по мнениюписателя, далек от идеального. Поэтому Г.
Грасс снова возвращается к ужезвучавшей в эготексте «Головорожденные, или немцы вымирают» критикенеолибральнойидеологии,приведшейкформированию«обществапотребления», интересы которого ограничиваются просмотром сериалов,спортивных передач, обсуждением поведения «звезд» (новелла «1985»).Резкой критике подвергается и деятельность СМИ, могущих даже войну вПерсидскомзаливепревратитьвувлекательноешоу,прикрывидеологическим пиаром действия правящих элит, преследующих вполнепроизаические экономические цели, для достижения которых они иразвязывают войны («Война «будет там, где нефть»395, – говорит один изсобеседниковидеологическойвновеллезавесы«1991»).становитсяГлавнымсредствомманипулированиесоздаваемойобщественныммнением.
Так, в новелле «1991» собеседники рассуждают о том, что СаддамаХусейна сравнивают с Гитлером именно в тех странах, в том числе и вГермании, руководители которых еще недавно продавали ему оружие.Сотрудник немецкого МИДа рассказывает о неких деятелях из Ганновера иМюнхена, которые «перед камерами телевидения приняли несколько сотен,как это у них называлось, «жертв коммунистического режима», а теперь,словно по команде, все вдруг заговорили о беженцах по экономическимпричинам и о бессовестном злоупотреблении правом на политическоеубежище»396.
Таким образом, Г. Грасс в «Моем столетии» на конкретныхпримерах вскрывает сущность того явления, которое в последнее время в392Грасс Г. Мое столетие. С. 275.Там же. С. 279.394Там же. С. 161.395Там же. С. 309.396Там же. С. 271.393130России называют политикой «двойных стандартов».Копробованномувпредшествующихэготекстахприемуиспользования в качестве иллюстрации частей текста, являющихся плодомавторского вымысла, Г. Грасс прибегает и в «Фотокамере», но уже не длядемонстрации своих политических взглядов и убеждений, а для описанияособенностей своего художественного метода.Центральным в вымышленных частях эготекста является образ МарииРамысостарымфотоаппаратоммарки«Агфа»–аллегорическоеизображение художественного метода писателя.
В его основе – процессвизуальной фиксации («фотографирования») окружающего предметногомира. Он на оптически-бессознательном уровне происходит непрерывно,поэтому и фотограф Мария Рама неизменно находится рядом с писателем(«она прицепилась к отцу – ну, правда же, – как репей»397). Но только когда в«темной комнате» Мария начинает проявлять фотографии, происходит то,что Р. Барт в своей книге «Camera lucida» называет «фотографическимшоком»: раскрытие «того, что было скрыто столь надежно, что самодействующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном»398.Какая-либо незначительная, на первый взгляд, деталь оживает и пробуждаеттворческое воображение, позволяющее «видеть гораздо больше, чем простыесмертные»399 и не только сохранять, реконструировать, воссоздаватьпрошлое, но и прогнозировать будущее.
Так, благодаря «оптическомуобману» (воображению) на месте современной парковки в Тельгте возникаетстоявший когда-то здесь крытый камышом постоялый двор с хлевами иконюшнями. Вместо подаренной писателю на Рождество одной крысы наснимках появляются «целые крысиные племена и даже существа, как изфильма ужасов: полулюди-полукрысы»400 и т.д. В результате рождаютсяпроизведения («Встреча в Тельгте», «Крысиха» и др.), в которых «никто не397Грасс Г. Фотокамера: истории из темной комнаты.
С. 15.Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 2013. С. 45.399Грасс Г. Фотокамера: истории из темной комнаты. С. 28.400Там же. С. 225.398131знает, где … правда, а где нет»401.Этот принцип используется Г. Грассом и в его автобиографическойкниге «Луковица памяти». Писатель не скрывает того, что в егоавтобиографиидействительныесобытиячастопереплетаютсясвымышленными, причем придуманные им эпизоды собственной биографиитруднотолковать,придерживаясьширокораспространеннойвлитературоведении точки зрения, как вписанные в эготекст с тем, чтобысделать свою жизнь логичнее, ярче и осмысленнее. Скорее всего, Г. Грасспросто мистифицирует своих читателей.
В пользу этого предположенияговорит и тот факт, что понять, где правда, а где вымысел отчасти помогаютавторские комментарии, содержащие оценку людей, уточняющие ипоясняющие то или иное событие.Так, например, писатель в «Луковице памяти» рассказывает о том, какработалмузыкантом-поденщикомвдюссельдорфскомресторанчике«Чикош» и как однажды выступал в нем совместно с Луи Армстронгом.Однако один из музыкантов, работавших в то время вместе с Г.
Грассом,отрицает этот факт биографии писателя. Для объяснения спорного моментасвоей автобиографии Г. Грасс дает пояснения:Даже если некая профессиональная деформация склонила меня к тому, что я,оборачиваясь назад, вновь пережил событие, которое выглядит на бумаге вполнедостоверным, хотя в банальной действительности этой замечательной встречи,возможно, и не было, однако она осталась для меня зримо реальной, онапродолжает быть ощутимо близкой, яркой, как золотой блеск трубы, — вне любойнеуверенности и любых сомнений402.В некоторых случаях, и в этом заключается еще одна особенностьбиографии Г. Грасса, изложенной им в «Луковице памяти», писатель опятьтаки, описывая произошедшее в реальной жизни событие, обыгрывает идополняет его такими деталями, достоверность которых невозможнопроверить.
Именно в таком ключе комментирует Г. Грасс другой спорный401402Грасс Г. Фотокамера: истории из темной комнаты. С. 35.Грасс Г. Луковица памяти. С. 434–435.132момент своей автобиографии в «Луковице памяти». По словам писателя, вначале июня 1945 года в Бад-айблингском лагере для военнопленных онукрывался от дождя под одной плащ-палаткой и играл в кости с ЙозефомРатцингером403. Свое авторское отступление применительно к этому случаюписатель строит в форме диалога, который произошел между ним и егосестрой значительно позже того временного периода, который охватывает«Луковица памяти»: «…мы, старик со старухой – она, дородная и плотная, я,согбенный, шаркающий…»404(в 1960 г., на котором заканчиваетсяповествование, ему было 33 года). В этой беседе с сестрой Г.
Грасспризнается:Не стану клясться, что худосочного парнишку, с которым я в начале июня сорокпятого года сидел в Бад-айблингском лагере, … звали Ратцингером, но он мечталстать священником, не желал слышать о девчонках, зато хотел сразу послеосвобождения из плена изучать треклятую теологическую чепуху, это правда. Какправда и то, что Ратцингер … сидел в Бад-айблингском лагере военнопленных. Дляпущей убедительности я сослался на газету «Бильд», которая писала об этом405.Определить меру «правды» в этом рассказе Г. Грасса в настоящеевремя невозможно, поскольку в Ватикане, в который, прочитав «Луковицупамяти», журналисты обратились за разъяснениями, воздержались откомментариев.Таким образом, в эготекстах Г.
Грасса, подпадающих под понятиеавтофикции, части, являющиеся плодом авторского воображения, носятпросветительский характер и несут определенную идеологическую нагрузку,имеющую цель «воспитание нации». Это в определенном смысле, говорясловами Р. Барта, «явление меня в качестве другого»406, используемоеГ. Грассом для презентации авторского «я» не только в художественнойпрозе,гдеон«выступаеттоглавнымдействующимлицом,товторостепенным персонажем, то в одном костюме, то в другом»407, но и в403Грасс Г. Луковица памяти. С. 258.Там же.
С. 485.405Там же. С. 487.406Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. С. 23.407Грасс Г. Фотокамера: истории из темной комнаты. С. 200.404133своих эготекстах. В эготексте же «Луковица памяти», реализованной помодели «современное я», вымышленные эпизоды – это элемент литературнойигры, в которой читателю предоставлено право самому определиться с тем,где правда, а где ложь, чему можно верить, а чему нельзя.134Глава 3. Индивидуально-биографическое пространствоГюнтера Грасса3.1. Пространство в эготекстеВ настоящее время наиболее изученной областью литературоведенияявляется пространство в художественном тексте. Общепризнанно, что«литературно-поэтический образ … своим содержанием воспроизводитпространственно-временную картину мира, притом в ее символикоидеологическом, ценностном аспекте»408. Интерес к изучению пространства вхудожественном тексте во многом обусловлен тем, что «пространственнаякартина мира многослойна, она включает в себя и мифологическийуниверсум, и научное моделирование, и бытовой, здравый смысл»409.Большой теоретический вклад в изучение пространственно-временногоконтинуума романа внес М.М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
