Н.Ю. Алексеева - Русская Ода (1006455), страница 47
Текст из файла (страница 47)
Это фокус исторического «мысленного взора»: времена изображаются из опыта вечности. Поэт, таким образом, оказывается как бы над пространством и временем, или вне времени и пространства, к 1 Там же. С. 83. з Аристотель Метафизика 982 Ь//Аристотель Сочинения В 4 т М., 1926. Т. 1. С. 69. э См., например; Франческо Патрици. Поэтика / Пер. А. Х. Горфункеля // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 2.
С. 156 — 162, ~ Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию. С. 285. 1ла«а 1. Торжесвменнме оды Ланов«сова 193 в той метафизической области, куда его призывал Платон. С запредельной высоты мир предстает огромным и многообразным и, что самое важное, гармоничным. Поэт торопится, пока он не утратил высоту, запечатлеть в оде открывшееся ему в состоянии восторга высшее знание о мире. Отсюда сбивчивость плана, порывистость стиля оды — «прекрасный беспорядок».
В середине оды он чувствует, что начинает снижаться, и тогда вновь делает усилие (о котором нам обязательно сообшает), чтобы продолжить свое экстатическое видение. Это называется «прерыванием разума». Исследователи давно обратили внимание на то, что в оде два разных лирических выразителя: одическое «я» и одическое «мы». На основании их различий построила свою концепцию Е. А. Погосян, и даже в недавней работе о Сумарокове присутствие «я» и «мы» относится ее автором к особенностям поэтики од Сумарокова.' Между тем, если признать восторг источником оды, становится понятным, что одическое «я» выражает мысли и чувства одического поэта, который,на время забывая о своем парении, присоединяет свой голос к голосу народа, говорит от его лица, тогда появляется одическое «мы». Постижение идеальных сущностей предметов в состоянии экстаза, казалось бы, освобождает поэта от всяких если не законов, то правил и предписаний.
Пиндарический поэт изображает то, что он постиг, увидел в наднебесье и торопится передать это свое высшее знание, пока не остыл поэтический жар. Одический поэт всячески подчеркивает непосредственность своих чувств и ощущений при своем видении недоступных простому глазу картин. Это достигается сбивчивостью плана, порывистостью стиля оды — «прекрасным беспорядком». И одновременно с этим изображение картин и чувств в оде строится на «общих местах». Как могла сочетаться крайняя непосредственность в изображении с крайней же опосредованностью? Риторические руководства по построению изображений, в частности похвал, изучаемые поэтами, не разъясняют этого парадокса, а лишь указывают на способы освоения «общих мест» и на правила их выстраивания в панегирике.
Трактаты 1 Кожевникова О. А. «Оды торжественные» Сумарокова: язык и стиль // Александр Петрович Сумароков. Жизнь и творчество: Сб. статей и материалов. М., 2002. С. 99 — 100. 7 Н. Ю. Алексеева Часть Ш. Классицистическая ада 194 по теории изображения были возможны только при непрямой зависимости панегирика (панегирической оды) от действительности. Но не риторики стали причиной схожести и универсальности панегириков, хотя и учили универсальности. И сами трактаты,и универсальность панегириков предстают следствием одной общей причины, заключающейся в особом отношении художника к действительности в эту эпоху. Сами авторы руководств, вероятно, считали, что своими расчлененными, продуманными до последних деталей правилами они учат познанию идеальной сущности предметов. Теория похвалы учила не лести, а умению увидеть в предмете похвальные черты.
«Искусство похвалы и порицания почти одно и то же и основывается на свойствах предметов путем отыскивания в них хорошего или плохого для данной цели, что и перечисляется в похвалу или порицание», — учил Феофан Прокопович.' Но это уже не платонизм, а отголосок учения Аристотеля о подражании природе, учившего не проницанию идей, а созданию мысленного образа. Мысленный образ всегда отличен от реального, реальность, увиденная внутренним взором, преображается, очищается от случайного, наносного, временного, несовершенного.
Отсюда в эстетике Нового времени мысленный взор, умные очи становятся своего рода категорией. И отсюда же в практике искусства Нового времени помысленный, воображенный образ мог превращаться в готовый образ, готовое представление. Юнкеру или Штелину не нужно было особенного напряжения и экстатического опыта, чтобы писать оды, прославляющие Россию. Подлинный лирический экстаз способны испытывать редкие поэты, и он всегда накладывал на оду особую печать лирического совершенства.
Панегирические же оды писали в Европе поэты самого разного уровня, а нередко просто образованные люди, которые не способны были к лирическому восторгу и знали о нем лицгь по книгам. Однако оды безымянных панегиристов и великих поэтов внешне мало отличны между собой: они строятся на одних и тех же приемах и несут в себе одни и те же «общие места». Иностранцам, не видевшим России, как например К.
Е Лиенфельду, Л. А. В. Куль- ~ Феофан Пракоиаеич. О поэтическом искусстве (Пе агсе ростка) / Пер. Е А. Стратановского // Феофан Прокопович. Сочинения / Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1961. С. 375. 195 Глава Ь Торжесгавенные оды Ломоносова мус и Готшеду,' не нужно было знания России, а нужно было лишь универсальное знание того, что в государстве представляет ценность и заслуживает похвалы. Владея этим знанием, они могли бы с одинаковым успехом создавать панегирики Испании или Люксембургу. Равно и Юнкеру вовсе не нужно было изучать русскую действительность, чтобы создать роскошную иллюминацию 1732 года и написать оду на Новый 1732 год, и не нужно было затрачивать усилия, чтобы испытать «восторг».
С корабля он попал в кабинет, где, обложившись книгами, как пишет Миллер, за две недели создал так понравившийся всем проект, описание, а заодно и оду, центральной героиней которых была совершенно неизвестная ему страна — Россия. Задача Юнкера помимо всяких изобретений состояла в том, чтобы найти в Российском государстве черты, соответствующие идеальному представлению о государстве вообще, и на этом основании его восславить.
Многие из особенностей России: география, этнография, политический потенциал — превосходно соответствовали идеалу государства, каким он виделся в долиберальную эпоху. Они и составили основание его похвал. В иллюминационном стихотворении 16 января 1732 года («Дедикации») он уже говорил о величии России, о неисчетности ее границ, о разноплеменности ее народов, о царящих в ней покое и тишине. Эти похвалы в своей сущности были теми же, что и в государственных панегириках Петровской эпохи, что неудивительно, поскольку Феофан Прокопович и Стефан Яворский строили свои панегирики по тому же принципу, что и Юнкер, и об идеале государства и его благе имели схожее с Юнкером представление.
То, что сделал Юнкер и делало бессчетное число панегиристов этой эпохи во всех государствах, было возможно при наличии готовых представлений о ценностях государства как такового. Готовые представления о предмете и есть та метаморфоза, которую претерпел эйдос предмета Платона в Новое время.
Упрощение платонизма заключалось в замене эйдоса, находящегося вне пределов чувственного и интеллектуального мира, представлением о предмете, находящемся в сознании человека, в данном случае поэта. Такое упрощение Платона и смешение его с Аристотелем было свойственно так называемой «схоластической метафизике», подверг- ~ См. с. 91, 98 настоящей книги. 196 Часть 1ЬС Классицистическая ода шейся знаменитой критике Ф. Шеллинга.' Воплощением «схоластической метафизики», главным признаком которой является подмена идеи (эйдоса) представлением («Характер схоластической метафизики <...> основывается на предпосылке существования известных общих понятий, которые считаются данными непосредственно вместе с рассудком»),' Шеллинг называет философию Христиана Вольфа.' Готшед и петербургские одописцы 1730 — 1740-х годов: Юнкер, Штелин и Ломоносов — были в той или иной степени учениками этого знаменитого в первой половине века философа, ниспровергнутого затем немецкой классической философией.
И хотя особенности поэтики русской оды нельзя возводить исключительно к эстетике Вольфа, поскольку французские, польские, английские оды писались тоже на основании готовых представлений (в основе их также лежала «схоластическая метафизика»), все же для понимания принципа творчества русских одописцев изучение эстетики Вольфа не представлялось бы лишним. Тем более оно необходимо для понимания эстетики Ломоносова.
Теория словесного творчества Ломоносова, наиболее полно раскрытая им в «Кратком руководстве к красноречию», строилась на понятии идеи, которую он трактует по Вольфу: «Идеями называются представления вещей или действий в уме нашем; например, мы имеем идею о часах, когда их самих или вид оных без них в уме изображаем».4 То же у Вольфа: «КергаезепСагю гег Йс!Спг 1деа, с)папгеппз гет г)иапг(аш гегегС, зеп г!папгеппз оЬ)есС!Че сопзЫегагпг. Я оЪ)есгшп а1!г!пос! ш тенге гергезепСаСпг, йзС!пяш г)еЬеС асСпз тепС!з, г!пог! ЯС гергаезепСаСю...» !Представление вещи называется идеей, которая выражает какую-либо вещь или созерцается в действительности.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
