И.З. Серман - Русский классициз (1006452), страница 23
Текст из файла (страница 23)
АН97менников и пороком и ужасом стон жалостный. Я и теперь помню,с каким живым чувством Я. Б. Княжнин в стенах кадетскогокорпуса читал нам из трагедии Сумарокова последний монологСинава:Уж ты теперь, судьбина! совершила;Ты все свирепости, о рок! явил на мне;Представил ты меня тираном сей стране...Туман от глаз моих скрывает солнца свет.Уже нет Трувора; уже Ильмены нет!Моя кипяща кровь на сердце замерзает!..Или в сей страшный час вселенна исчезает? ..Видели тогдашние зрители и туман, скрывавший дневнойсвет от очей Синава; видели и вселенную, исчезавшую перед ним;видели все это в очах Дмитревского, в чертах его лица, на бледном его челе».2Итак, «душевный голос» драматурга — вот что в некоторомполемическом увлечении противопоставлял С.
Глинка в трагедиях Сумарокова опыту романтической драматургии 1820—1830-х годов. В этом «душевном голосе», считал он, причина поразительного успеха у современников трагедий Сумарокова иКняжнина.Что же такое этот «душевный голос», был ли он на самом делеили являлся выдумкой восторженного, «пламенного» СергеяГлинки? Не противоречит ли это мнение Глинки нашему привычному представлению о трагедии русского классицизма, в которой мы готовы признать какие угодно достоинства, кроме собственно художественных, а ее несомненную (в свое время!) популярность склонны объяснять ее политической злободневностью,освободительным пафосом, патриотизмом наконец, но только неее художественной природой. Ведь и до сих пор не было предложено лучшего определения позиции писателя в литературе классицизма, чем известные слова Г.
А. Гуковского: «Поэт-классицист не присутствует в своих произведениях как личность. Егостихотворения соотнесены не с его индивидуальностью, а с идеейжанра, идеей истины в рационалистическом ее толковании ив ее разделенности в пределах жанровых схем. В стихотворениираскрывается не душа поэта, а над ним парящая надындивидуальная истина понятия».3Как же нам быть в таком случае с трагедиями Сумарокова?В каком же отношении они находятся к личности автора? Вернее, можно ли вообще ставить вопрос о каких-либо формахвыражения авторской личности в трагическом репертуаре классицизма? Тот же С.
Глинка, защищая Сумарокова от Белинского,2С. Г л и н к а . Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова,3 ч. I. СПб., 1841, стр. 21—22.Г . А. Г у к о в с к и й . Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946,стр. 108.98писал по поводу «Димитрия Самозванца» и его исполнителей:«Сумароков передавал им порывы души своей, а они все это понимали».4По-видимому, трагедия русского классицизма в наибольшейстепени стала жертвой перелома в литературе, которым означенпериод 1815—1825 гг. Уже в 1817 г.
Мерзляков только иронически может писать о наиболее прославленной трагедии Княжнина, о «Росславе».Что же случилось, почему именно трагедия бесповоротно утратила какую бы то ни было силу художественного воздействия?Карамзин в начале нового столетия характеризовал трагедийное творчество Сумарокова следующим образом: «В трагедияхсвоих он старался более описывать чувства, нежели представлятьхарактеры в их эстетической и нравственной истине; не искалчрезвычайных положений и великих предметов для трагическойживописи, но, в надежде на приятную кисть свою, основывалдраму всегда на самом обыкновенном и простом действии; любилгак называемые прощальные сцены, для того что они извлекалислезы из глаз чувствительной Елисаветы».5В этой характеристике сумароковской трагедии, написаннойлитератором, для которого драматург уже перестал быть живымявлением литературы, примечательно сделанное Карамзинымпротивопоставление чувств характерам «в их эстетической и нравственной истине».
Но для того чтобы карамзинское противопоставление характеров и чувств помогло нам понять действительную природу русской трагедии XVIII в., и в первую очередьтрагедий Сумарокова, следует установить, какой же именно смыслвкладывал Карамзин в эти понятия и к какой системе эстетических представлений они восходят.Карамзин исходил в основном из объясненного Лессингомсущественного расхождения между трагедией Шекспира и трагедиями великих драматургов французского классицизма, в творчестве которых, а также у Вольтера Лессинг не находил тойполноты и многообразия в обрисовке драматических характеров, которые он считал главным достоинством Шекспира.6 Контрастное противопоставление Шекспир — Расин, сохранявшее всесвое значение еще и для 1820-х годов, уже существовало в полноймере для Карамзина, определяя в значительной мере его оценкирусских драматургов и русских драматических произведенийXVIII в.4С.
Г л и н к а . Очерки жизни и избранные сочинения А. П. Сумарокова, ч. I, стр. 123.5Н. М. К а р а м з и н, Избранные сочинения в двух томах, т. 2,изд. «Худож. литература», М.—Л., 1964, стр. 170.6См.: Н. И. М о р д о в ч е н к о . Русская критика первой четвертиXIX века. Изд. АН СССР, М.-Л., 1959, стр. 28-31,7*99«Характер» в наибольшей степени занимал Карамзина — критика драмы и театра в «Московском журнале».7 В рецензии напостановку «Эмилии Галотти» Лессинга, в его переводе, Карамзин,анализируя сомнения и колебания Одоардо, пишет: «Вот черта,которая показывает, сколь хорошо автор знал сердце человеческое! Когда человек в крайности решится на что-нибудь ужасное,решение его, пока еще не приступил он к исполнению, бываетвсегда, так сказать, неполное. Все еще ищет он кротчайшихсредств — не находит, но все ищет, как будто бы не веря глазамили рассудку своему».8«Характер», с точки зрения Карамзина, это — сложное, противоречивое единство различных чувств, стремлений, убеждений,это целый мир, а не воплощение какого-либо одного чувства, какизображал, по его мнению, своих трагедийных персонажей Сумароков.
В самом деле, даже в лучших, по единодушному признанию современников, трагедиях Сумарокова, таких как «Синав иТрувор» или «Семира», нет «характеров» в таком значении, какоеони получили у Шекспира и у романтиков. У Сумарокова персонаж обычно занят анализом собственного душевного состояния.Действие, как правило, вынесено за сцену.
Перед зрителем илипроисходит подготовка к действию, поступку, решению, или рассказывается о последствиях совершенного поступка, принятогорешения, осуществленного действия. Выражение чувств или душевных состояний персонажей само становится «содержанием»трагедий Сумарокова, а собственно «действие» отступает на второй план, оттесняется его словесным «изображением». Действуютв трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а слова, понятия-образы, сходные с теми понятиями-образами, на которыхстроятся оды Ломоносова.9 Самые эти понятия не были открытыили придуманы Сумароковым, ему принадлежит лишь почин ихпоэтического применения в трагедиях.Запоздалые восторженные поклонники Сумарокова, вроде уженазванного Сергея Глинки, выдвигали как его особенную заслугуто, что он был обязан всем только самому себе, своему собственному таланту, так как учиться искусству трагедии, ее поэтическому слогу в русской литературе было не у кого.
С этимможно было бы согласиться, но лишь с одной поправкой. Да,в русской литературе у Сумарокова-драматурга не было учителей,кроме одного — самого Сумарокова, автора песен, необыкновеннопопулярных в русском обществе 1740—1750-х годов. Именнопесни были для Сумарокова подготовительной школой и лабораторией поэтических приемов, с таким блеском и успехом приме7См.: И. А.
К р я ж и м с к а я . Театрально-критические статьи Н. М.Карамзина в «Московском журнале». В кн.: XVIII век, сб. 3. Изд. АН СССР,М.-Л.,1958, стр. 270—273.8К а р а м з и н , Избранные сочинения..., т. 2, стр. 84.9См. выше, стр. 42—47.100ненных им в трагедиях. Но в разработке своей песенной манерыСумароков действовал не на пустом месте.
Он столкнулся с оченьсильной традицией русской песни, в создании которой участвовали и виднейшие поэты 1720—1730-х годов.2В исследованиях старых и новых отмечено,10 что именно в первой четверти XVIII в. появился разнообразный репертуар лирической песни, создававшейся под влиянием новых форм быта, привнесенных Петровскими реформами на смену старомосковскомуукладу жизни.Для песен Петровского времени характерна стилистическаяпестрота, смешение различных по происхождению оборотов и понятий, как например:Красный цветочек, роза благовонна!Для чего ты к моей любви несклонна?Магнит дражайший! к себе привлекаешь —Доткнуться сладких уст не допущаешь?Фортуна злая, як моя драгая,ЛюбвРшь не внимая, разум отнимая,Но даждь мне свою белейшую руку! пКоснися персей — узришь мою муку!Распространены в записях 1720—1730-х годов и любовныепесни с античным мифологическим антуражем, ранее в такомвиде в русской поэзии не встречавшиеся.12 Здесь и Венера, иНептун, и особенно Купидон.
Песни эти скорей всего появилисьпод влиянием песен В. К. Тредиаковского, напечатанных в составе переведенного им романа «Езда в остров Любви» и в приложении к этому роману. Именно Тредиаковский первый печатноузаконил эту мифологическую образность для любовной песни,как и первый напечатал свои любовные песни, чем вызвал негодование приверженцев старины.13Любовные песни Тредиаковского — это важный этап в развитии русской литературной песни XVIII в.Исследователи русской музыкальной культуры XVIII в.
давноуже отводят Тредиаковскому место, достойное его вкладу в создание русской песни. Т. Н. Ливанова пишет: «В 1725 году он сочи10См.: А. А. В е с е л о в с к и й . Любовная лирика XVIII века. СПб.,1909; В. Н. П е р е т ц. Очерки по истории поэтического стиля эпохи ПетраВеликого, вып. 1—2. СПб., 1905—1907; А. В. П о з д н е е в . Рукописныепесенники XVII—XVIII веков. М., 1958.11А.
В. П о з д н е е в . Рукописные песенники XVII—XVIII веков,стр. 69.12См.: Т. Н. Л и в а н о в а . Русская музыкальная культура XVIII века,т. I. M., 1952, стр. 48.13См.: А. В. П о з д н е е в . Рукописные песенники XVII—XVIII веков,стр. 74—76.101нил песенку „Весна катит, зиму валит", которая сразу приобрелаочень большую популярность и долго встречалась в сборникахкантов с несложной музыкой песенно-танцевального характера.Над этой наивной песенкой немало потешались потом читатели,начиная с Ломоносова.
Однако, если сравнить ее не столько с последующим ярким расцветом русской лирической поэзии, какс более ранней „виршевой" лирикой, — песенка Тредиаковскогопокажется изящным и легким образцом повой поэзии. Неудивительно, что лирические стихи Тредиаковского постепенно вытеснили собой старую силлабическую виршевую поэзию из сборников, кантов и стали основой для простой, яркой, песенной, музыкальной лирики, которая заполняла эти сборники с тридцатых,примерно, по семидесятые годы XVIII века».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
